Faces of Death (2026)
Daniel Goldhaber

« Pourquoi Faces of Death (1978) ? », demande une héroïne accablée au meurtrier psychopathe du film de Daniel Goldhaber. « C’est une question d’algorithme », répond celui-ci, « on peut faire une tuerie avec les remakes ces jours-ci ». Délivré sur un ton excessivement sérieux, le jeu de mots tombe à plat, non sans révéler l’essence d’une œuvre qui adhère à l’air du temps, mais sans la perspicacité nécessaire pour développer une réflexion éclairante sur les enjeux sensibles qu’elle aborde. « Il y a plein de belles choses là-dessus », déclare le meurtrier à une future victime à propos de la plateforme de diffusion sur laquelle il compte l’exécuter : « le Zeitgeist. » Encore faudrait-il que le désir de s’inscrire dans le Zeitgeist ne soit pas ici une finalité en soi.

Inspiré par le film mondo éponyme, ce « remake » repose sur un récit banal, dans la lignée des productions de Blumhouse ou de A24, utilisant l’idée de snuff pour survoler quelques questions opportunes quant au voyeurisme, à la dérèglementation et l’accessibilité des contenus violents à l’époque des réseaux sociaux. Troublée par la mort de sa sœur cadette, écrasée par un train lors de l’enregistrement d’une vidéo destinée au web, Margot Romero (Barbie Ferreira) constitue la quintessence de la protagoniste traumatisée du film d’horreur moderne, dont le calvaire diégétique est une forme de thérapie autant qu’un conte initiatique. Désireuse de guérir ses blessures et d’assainir l’internet, elle travaille pour le contrôle des contenus d’une plateforme de diffusion en ligne. Dans un espace de bureau typiquement aliénant, elle visionne vidéo sur vidéo en signalant les contenus problématiques selon une série de directives préétablies. C’est dans le cadre de cette tâche qu’elle sera exposée à des séquences de snuff produites par Arthur Spevak (Dacre Montgomery), un imitateur avide de clics inspiré par Faces of Death, la poussant à mener l’enquête au nom des pauvres gens qui se font décapiter, électrocuter ou fracasser le crâne à l’écran afin de résorber son propre trauma.

Paradoxalement, même s’il tire son intérêt d’une association explicite avec un film scabreux des années 1970, cette nouvelle mouture refuse la complaisance du grindhouse au nom d’une moralité qui s’avère finalement contreproductive. Rejetant l’impératif maintes fois réitéré selon lequel il importe de « donner au public ce qu’il recherche », elle se contente de séquences gore expéditives, tronquées par d’incessants contrechamps sur les spectateur·ice·s du massacre — notamment sur le regard incrédule de Margot devant son ordinateur. L’idée de voyeurisme ne s’inscrit donc pas vraiment dans la matière du film, dans la durée, dans une adresse frontale aux amateur·ice·s de snuff dans la salle, mais dans l’acte de regarder des gens qui regardent, au sein d’une étude de mœurs superficielle pétrie de symboles monolithiques. La critique du monde du travail et de la surconsommation d’images s’impose particulièrement lourdement, tout comme le trauma de Margot, abordé presque exclusivement sous l’angle du choc post-traumatique, nonobstant la piste plus prometteuse de la culpabilité. Malgré tout, c’est le concept de « réalité », entendu lui aussi comme un symbole, qui est le plus mis à mal.

Disant s’intéresser aux « vraies » personnes victimes de snuff, le film accuse une carence de réel. Privilégiant la facture lisse des productions de genre contemporaine à l’esthétique artisanale du grindhouse, il s'attarde très peu sur les images crues en provenance du web, où semble pourtant se trouver sa matière la plus éloquente. Il élude ainsi l’ambiguïté de vraisemblance au profit d’une esthétique codifiée inspirée par le slasher et la satire anti-corporative. Les décors improbables se succèdent, dans un monde en équilibre précaire entre un réalisme chancelant et une ironie timide : le bureau de Margot, placardé d’affiches de motivation ; son appartement propret des bas quartiers ; la salle de bain caverneuse et mal éclairée de la piscine municipale. Même l’internet ne semble pas réel à l’écran, constituant surtout un outil scénaristique qui permet à la protagoniste d’avancer l’enquête grâce aux résultats instantanés des fils Reddit, et à l’antagoniste de retracer chaque mouvement de chacune de ses victimes.

:: Barbie Ferreira (Margot Romero) [Legendary Pictures / Angry Films]

L’œuvre échoue même à matérialiser ces « vraies » personnes dont elle parle, multipliant plutôt les personnages schématiques aux fonctions allégoriques. On pense au patron douteux de Margot, qui ne semble être là que pour souligner l’absurdité du monde corporatiste ; on pense à sa collègue perverse, qui ne sert qu’à représenter le voyeurisme des masses ; on pense à son colocataire cinéphile, dont la principale raison d’être est de l’entretenir sur l’histoire du cinéma gore et lui donner accès à une collection invraisemblable de cassettes VHS, où Faces of Death trône parmi d’autres classiques underground comme Independance Day (1996), Mortal Kombat (1995) et The Sixth Sense (1999) ; on pense au tueur, qu’on nous montre alternativement comme un nerd coincé et un croquemitaine surhumain. Même le sort des victimes nous importe peu tant elles sont sous-développées, tant leur souffrance est passagère, tant les séquences de meurtres sont filmées de manière peu prenante. On note d’ailleurs que l’influenceuse insupportable de Josie Totah et le gentil animateur télé de Kurt Yue ne sont sélectionné·e·s par le meurtrier que pour leur popularité, au sein d’une « économie de l’attention » qui ne semble épargner personne des deux côtés de l’écran.

Cette idée de popularité reste pourtant très porteuse. C’est à la fois le filon le plus prometteur et le plus sous-exploité de l’œuvre, particulièrement en ce qui a trait au parallélisme que le film établit entre le désir d’approbation de Margot et d’Arthur. « La méthode la plus facile pour obtenir 200 000 likes », suggère une voix off en lever de rideau, annonçant le triste spectacle que proposent les vidéos qui essaiment lors de l’introduction, de même que la plus pertinente mise en garde de l’œuvre. Or, s’il est évident que c’est la visibilité qui motive le tueur, qu’on voit danser en regardant défiler les commentaires de ses abonné·e·s ou s’extasier devant la couverture médiatique de ses crimes, on suspecte que c’est aussi la dépendance aux clics qui est responsable du drame de Margot. Malheureusement, cette idée, et ses ramifications ne sont jamais approfondies, l’idée du « trauma » se suffisant à elle-même dans le processus superficiel de caractérisation du film. Ce qui nous reste finalement, devant ce méchant assoiffé de gloire que « les gens ont critiqué toute sa vie » et cette héroïne définie presque exclusivement par la perte, ce sont les petites pointes que le film réserve au monde industriel et à sa conception hypocrite du service public. Dans le doute, « laisse la vidéo en ligne », dit le patron de Margot, chef d’une entreprise où les tutoriels sur les inhalateurs de naloxone pour les personnes en situation de surdose sont signalés pour « usage de drogue » et où la démonstration de la pose d’un condom sur une banane est signalée pour « contenu sexuel ». Ce qui nous renvoie malheureusement à l’hypocrisie du film lui-même, qui dénonce le snuff d’aujourd’hui en nous invitant à redécouvrir le snuff d’hier…