Piano, The (1993)
Jane Campion

Au moment de sa sortie en 1993, The Piano avait créé une véritable onde de choc. La Néo-Zélandaise Jane Campion était alors devenue la première réalisatrice à remporter la Palme d’or à Cannes (ex æquo avec Farewell My Concubine du Chinois Chen Kaige, qui, malgré des qualités indéniables, a moins bien résisté à l’exercice de la mémoire). Mais The Piano ne s’en est pas tenu qu’à son succès cannois. Acclamé par la critique du monde entier, le film a aussi conquis les foules de cinéphiles, récoltant 140 millions de dollars américains mondialement durant son exploitation en salle. Nommé pour un nombre effarant de prix, dont les Oscars, les BAFTA, les Golden Globes et les Césars, il en a remporté des dizaines dans une panoplie de catégories. Holly Hunter a été récompensée par pratiquement toutes les associations critiques pour son interprétation d’Ada McGrath, la farouche musicienne muette transplantée dans le bush néo-zélandais au cœur du scénario imaginé par Campion. La partition lyrique de Michael Nyman a hanté nos jours et nos nuits pendant des mois et influencé un nombre incalculable de compositeur·trice·s qui ont suivi.

Trente-trois ans plus tard, The Piano est-il toujours à la hauteur de sa réputation quasi immaculée ? Sans aucun doute — même si, en cette ère trumpienne post-#MeToo de relents impérialistes et de dédain misogyne renouvelé, la lecture de certains aspects de ce récit complexe et de ses personnages compliqués diffère peut-être de la lecture originale qu’on a pu en faire. The Piano est sans contredit une œuvre profondément raffinée, qui entrelace de multiples couches de sens, de symboles, de référents littéraires, culturels et historiques que chaque visionnement permet de déchiffrer un peu plus. Au cœur des impressions marquantes des premiers jours trônait la sensualité atypique et (principalement) suggérée de cette histoire d’amour extraconjugale non conventionnelle, sertie dans un écrin d’une beauté à couper le souffle. Si rien de tout ça ne s’est envolé en trois décennies, c’est plutôt la violence du récit qui saute d’abord aux yeux aujourd’hui. Entendons-nous : bien qu’on ait toujours reconnu l’horreur du sort que subit la pauvre Ada, cette violence avait été moins soulignée à l’époque, peut-être parce qu’elle demeure relativement sourde et refoulée durant la majeure partie du film. Ou peut-être parce qu’elle s’inscrit dans un jeu de paradoxes typique d’une démarche artistique que nous avons appris à connaître depuis.

En 1993, le public et la critique y avaient cerné un romantisme sentimental hollywoodien inspiré par la tradition victorienne, exacerbé dans l’aventure (mal)heureuse d’Ada en Océanie coloniale — un romantisme évoquant tant les amours tumultueuses de Gone With the Wind (Victor Fleming, 1939) que de Wuthering Heights (William Wyler, 1939), à la différence que les orages sur les hauts plateaux écossais étaient transposés dans un nouveau monde de jungles océaniques envisagé dans une perspective féministe. En 2026, sans rien perdre de ces éléments brontëesques, la violence, conjugale et institutionnelle, contenue dans ce romantisme original apparaît soudain moins… romantique ! Moins poétisée, moins symbolique, plus réaliste et plus crue. C’est une violence qui a pourtant toujours été au cœur même de la notion de romantisme, ce mouvement artistique du XIX^e siècle où priment la passion, la solitude, le rêve. Le monde d’Ada en est un de brutalité, de dureté, d’âpreté et de fureur, mais aussi de créativité et d’isolement. Campion l’avait bien compris, et tout ça avait toujours été présent, même si on avait préféré surtout retenir à l’époque la romance, l’apaisement et le bonheur d’Ada auprès de George Baines, l’ancien baleinier affilié aux Maoris dans les bras duquel elle fuit la tyrannie de son mari bourgeois.

En utilisant la puissance de la nature comme reflet des émotions des personnages (l’une des caractéristiques clés du romantisme), les images mêmes de Campion embrassent pourtant instantanément la rage et la colère d’Ada et du monde qui l’accueille. Véritable étude en nuances de bleu et de brun, l’arrivée de son héroïne et sa fille dans leur nouvelle patrie, au milieu de ces gigantesques vagues gris foncé déferlant sur une plage complètement étrangère, cerclée de montagnes luxuriantes embrumées, dit de façon époustouflante le choc culturel et intime qui attend ici la protagoniste. Les longs plans éloignés de la plage — avec Ada, sa fille et leurs effets éparpillés dans l’immensité de cet espace de sable, d’eau, de sel et de ciel, et tout spécialement cette énorme caisse de bois enfermant son précieux piano — parlent plus fort que tout dialogue. La violence est déjà là : dans ce terrible destin que le père d’Ada lui a réservé en la vendant pratiquement à son nouveau mari Alisdair Stewart, dans cette mer déchaînée qui laisse imaginer l’inconfort d’une traversée interminable depuis l’Écosse, dans l’abandon d’Ada en terre inconnue avec la marée montante et la nuit tombante, dans le refus obtus d’Alisdair d’emporter ce piano pourtant vital pour sa nouvelle épouse.
 

:: Harvey Keitel (George Baines) reluquant Holly Hunter (Ada McGrath) au piano [Jan Chapman Productions]

On a fait grand cas en 1993 de la fameuse scène du trou dans le bas de laine d’Ada, apogée de sensualité, paroxysme du désir entre elle et George. La scène s’appréhende un peu différemment maintenant. Oui, ce plan montrant le doigt de Baines effleurant une parcelle de chair nue sur la jambe d’Ada à travers ce minuscule trou dans son bas, suivi du gros plan de la surprise confuse et stoïque sur le visage de la jeune femme, restent parcourus d’une charge érotique vertigineuse. Mais visionner ce moment aujourd’hui s’accompagne aussi d’un malaise lié au fait qu’on est excessivement conscient·e de la contrainte et de la pression exercées par le pacte imposé par George pour permettre à Ada de profiter de son piano. Prétextant vouloir des leçons de piano, George avait récupéré l’instrument laissé aux éléments sur la plage, puis proposé d’écouter Ada en jouer en échange de faveurs voyeuristes et charnelles. Fière et résolue, mais dépourvue d’autres recours pour retrouver son irremplaçable piano, son âme, Ada avait accepté l’arrangement. Ce malaise a donc toujours été là ; on avait simplement préféré l’ignorer. C’était plus commode pour se permettre de tomber en pâmoison devant les balbutiements de cet amour improbable. Ce moment de cinéma, comme tant d’autres dans le film, souligne l’infini savoir-faire de Campion, son adresse à équilibrer délicatement émoi, appréhension, possession, détermination, agression, pudeur, tendresse, inégalité, manipulation, harcèlement, délice, anxiété, mépris, compromis, dignité.

Campion est une cinéaste du conflit intérieur et du contraste. Elle ne cache pas les paradoxes et les ambiguïtés de ses personnages, elle les étreint, parsemant ses films de symboles, d’allégories, de reflets et d’échos ancrés dans un univers régi par les sens. Ce n’est pas un hasard si la petite soirée de théâtre présente Barbe bleue, conte annonciateur de l’horreur qui attend Ada auprès d’Alasdair, mais qui évoque aussi l’emprise qu’ont exercé sur elle tous les hommes de sa vie. Chaque scène déploie brillamment et subtilement un ensemble de polarités qui s’entrechoquent : civilisation et nature, silence et musique, érudition et rustrerie, culture et ignorance, imagination et obscurantisme, sophistication et grossièreté, bienséance et liberté, domination patriarcale et indépendance féministe, rigidité mésadaptée et anticonformisme.

Par son attention minutieuse aux détails, Campion crée un vaste jeu d’échos et de contrastes qui se parlent et se répondent pour tisser la toile complexe du récit. La séance de photo de mariage, à l’extérieur, sous la pluie diluvienne, avec la robe de mariée en dentelles délicates par-dessus la robe noire en laine, contre un arrière-plan peint comme dans un studio de photo traditionnel, illustre éloquemment ce monde qui n’est pas fait pour accueillir ce que les Européen·ne·s considèrent civilisé. Sur la plage comme au milieu de la jungle, dans la boue, la crinoline s’avère plus utile comme tente de fortune pour Ada et sa fille que comme vêtement. Les attributs de la bonne société (dentelles, éventail fragile, porcelaine fine) ne témoignent pas de l’esprit édifiant des personnages, mais au contraire de leur étroitesse d’esprit et de leur incongruité totale dans cet endroit impitoyable où ils s’évertuent à instaurer un semblant de leur civilisation sans chercher à se montrer plus souples dans leurs habitudes, à s’adapter à leur nouvel environnement, à apprendre de celui-ci et à l’apprivoiser plutôt que de l’asservir. En contraste, les accessoires et vêtements occidentaux portés par les Maoris (les hauts-de-forme, les chemises blanches, les robes en laine) apparaissent davantage comme des caricatures de bienséance parce qu’ils les portent non pas comme des vêtements, mais comme des déguisements enfilés par-dessus leurs attributs naturels (les pagnes qui laissent les fesses découvertes, les tatouages).

En fin de compte, jusqu’à la coiffure d’Ada révèle son enfermement et sa libération. Dans la scène finale, en dégageant les oreilles de celle-ci des tresses qui les encerclaient tout au long du film, Campion incarne l’émancipation du personnage. En affichant maintenant un visage entièrement dégagé et des oreilles bien désencombrées, Ada affiche aussi son affranchissement du monde du silence et son entrée dans un nouveau monde sonore, transportée par le souffle presque mystique du piano.