Ailleurs la nuit (2025)
Marianne Métivier

Par un mouvement de caméra qui semble suivre un regard balayant le paysage, Ailleurs la nuit nous invite à pénétrer dans la nature et dans l’obscurité. Pour ouvrir son premier long métrage, Marianne Métivier choisit un espace hybride à la tombée du jour, où un bâtiment abandonné se découpe sur les forêts et les montagnes au loin. Cet entre-deux spatial, ni totalement sauvage ni pleinement habité, donne le ton du film et devient le décor idéal pour des existences elles aussi en suspens. L’ailleurs du titre est partout : dans les images de lieux inconnus, volontairement maintenus dans le flou, comme dans l’esprit des personnages. Ceux-ci partagent tous une même hésitation entre deux endroits, comme entre deux temporalités : la fuite en avant vers l’inconnu, ou le retour vers le passé. Ce tiraillement n’est jamais formulé frontalement, mais affleure dans leurs gestes, leurs silences et leurs déplacements. En écho à cette dichotomie, le film se déploie en deux parties, habitées par plusieurs figures principales. À la campagne, Marie (Camille Rutherford) cherche un nouveau départ, tant dans sa pratique artistique que dans son couple. En ville, Eva (Kyrie Allison Samodio), une immigrante philippine, tente de rompre la solitude de l’exil, tandis que Jeanne (Amaryllis Tremblay), une étudiante québécoise essaie de donner un sens à sa vie. Sur leurs trajectoires respectives apparaissent des hommes et des femmes aux destins incertains, dont Noée (Garance Marillier), une Française en vadrouille qui vient perturber l’existence de Marie et se lie d’amitié avec Yan (Émile Schneider), un fermier solitaire qui rêve de voir la Gaspésie.

La qualité première du film réside sûrement dans sa fidélité au projet de son héroïne Marie, artiste sonore qui s’intéresse « à nos rapports aux endroits qui disparaissent ». Cela passe avant tout par le travail d’articulation entre sons et images. Au début du film, la jeune femme s’allonge sur le sol et colle son oreille contre la mousse, comme on la collerait contre le mur pour espionner ses voisins. Ses doigts effritent la terre pendant qu’elle observe un insecte. Ici, c’est la nature qui parle au personnage. Se dessine alors, petit à petit, une cartographie phonique où les éléments se superposent comme autant de strates ; les images de la nature coexistent avec les bruits de la ville ; au téléphone, les voix des personnes à l’autre bout du fil nous sont données à entendre comme si elles étaient là. Les frontières entre présence et absence, entre ici et ailleurs, se brouillent dans cette matière acoustique qui refuse toute hiérarchie. Métivier crée ainsi un puzzle, et nous donne à voir les images de personnages dont on entendait plus tôt les voix. Il ne s’agit pas pour autant d’une résolution, comme d’une réponse à un problème ou à un mystère, mais d’un système d’échos. Refusant le recours à un montage démonstratif, celui-ci procède plutôt d’une circulation délicate et souterraine entre les scènes : un mot, un bruit, une image semblent parfois se répondre, sans que le lien soit explicité. Le film se construit alors moins comme un récit que comme un espace à traverser, et cette logique de correspondances discrètes invite le public à une attention active, faite d’intuition, plus que de compréhension immédiate.

Les personnages n’ont d’ailleurs pas besoin de se rencontrer pour exister dans le même lieu que constitue le film. Leurs doutes et leurs désirs résonnent, et ces « endroits qui disparaissent » sont autant physiques qu’émotionnels. Il s’agit aussi bien de la forêt que Nico (Victor Trelles Turgeon), le compagnon de Marie, s’efforce de préserver, que de l’effacement progressif de leur relation. Ailleurs la nuit observe ainsi ce qui traverse de jeunes existences, humaines comme non humaines, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. La mise en scène alterne entre des émotions vastes (l’amour, le deuil) et des plans d’insectes, sans jamais tirer de conclusion, qu’elle soit narrative, existentielle ou écologique. Le film donne à voir ce qui, peut-être, nous échappe toujours : cet ailleurs et cette nuit, filmés tour à tour au grand-angle ou au microscope, mais qui ne sont jamais totalement saisis. Là où Marie cherche à fixer des sons dans un geste artistique, Métivier évite toute tentation d’appropriation et laisse les scènes advenir, comme des apparitions. Le geste de la protagoniste qui inaugure le film est ici un modèle : le refus de conclure apparaît alors moins comme une hésitation que comme une position, celle d’un cinéma qui observe et écoute. En résulte un portrait multiple et complexe de six figures flottantes en quête de sens. Après un concert en ville, quatre d’entre elleux rentrent à pied, à travers champs. S’iels marchent dans la même direction, une distance physique les sépare les un·e·s des autres, et le silence semble les éloigner. Que ce soit dans cette nature dont les bruits sont accentués ou dans l’anonymat d’une grande ville, la solitude des personnages est couplée à une lumière souvent crépusculaire qui instille une mélancolie communicative.

Si le travail de conception sonore, signé Ilyaa Ghafouri, fait la force du film, les dialogues apparaissent parfois plus faibles. Là où les expressions non verbales disent avec justesse les états d’âme (l’agacement dans la voix, les soupirs d’exaspération au sein d’un couple qui se délite, la respiration qui s’accélère), les répliques sont parfois forcées, et la volonté de s’éloigner d’une narration classique se traduit malheureusement par des dialogues un peu clichés. C’est pourtant dans le pas de côté narratif et visuel que Métivier réussit son pari : en laissant l’ailleurs, et la peur de sa disparition, structurer le film. Ailleurs la nuit semble nous chuchoter à l’oreille un constat terrible dont il tente de conjurer le sort : l’ailleurs aussi peut disparaître.