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Damnation (1988)
Béla Tarr

Chiens éraillés

Par Anne Marie Piette

Damnation (1988), premier opus de la « trilogie démoniaque » du réalisateur hongrois Béla Tarr, basée sur les nouvelles de son compatriote magyar, l’auteur László Krasznahorkai, dont suivront le très notable Satantango en 1994, et Les Harmonies Werckmeiste en 2000, s’apprécie désormais dans une résolution 4K, accomplie sous la supervision du cinéaste, à partir du négatif original 35mm, par l’Institut National du Film de Hongrie — Archives Cinématographiques. Ce film hypnotisant à l’esthétique radicale s’inscrit sans conteste dans le créneau du chef-d’œuvre — parmi les autres chefs-d’œuvre de ce cinéaste majeur, autrefois méconnu, alors qu’il est aujourd’hui retraité et que nous en sommes à l’heure des restaurations.

Le cinéma dans sa forme la plus classique n’est pas au goût de Béla Tarr qui constate tôt et avec colère que celui-ci est fait de films biaisés, impliquant de fausses histoires et de tout aussi fausses dramaturgies, dans un univers de massification conformiste. Le septième art a ce défaut ou cette qualité de représenter des gens plus vrais que nature et d’esquiver les banals contrecoups d’une société déshumanisante ; rien qui au sens de Tarr ne puisse résonner avec « la putain de réalité » de la vie attenante. C’est la « subversion du cinéma », comme la nommait et la décrivait Bernard Émond dans son livre Il y a trop d’images : Textes épars : 1993-2010, (2011, Lux Éditeur) lorsqu’il disait : « dans un monde inondé de milliards d’images inutiles, manipulatrices et menteuses, nous allons essayer de faire un film où chaque plan a du sens et résonne d’une vérité humaine ». Là où tous deux font le pacte de filmer de vraies personnes expérimentant de vrais conflits humains, dans le chaos de vraies existences, Émond cherche à créer un peu de beauté, tandis que Tarr décapite toute artificialité pour mieux défoncer la baraque. En résultent des films motivés par cette grogne, au départ sans acteurs professionnels ; conçus sans scénario ni dramaturgie dite adéquate, et ce malgré différentes approches formelles explorées — dont le noir et blanc caractéristique postérieur à Almanach d’automne (1984) qui fût acquis logiquement pour mieux édifier la rupture avec tout réalisme, en finir avec les films de couleurs jugés abrutissants, et marquer un trait en dehors de toute feinte, dans la création pure. Tarr dira d’ailleurs à ce sujet que s’il y a plaisir dans le noir et blanc, c’est qu’il est viscéral, loin du plaisir fardé jetant de la poudre aux yeux des films en couleurs. Tout au long de sa carrière — achevée prématurément sur une base volontaire après Le Cheval de Turin, en 2011 — le boutefeu qui n’a jamais fait le choix conscient d’être réalisateur ne change pas de postulat : il n’y a pas d’histoires à raconter ou celles-ci sont surfaites car « toutes les histoires sont des histoires de désintégration » ; il n’existe que des situations à étaler par le biais du regard pessimiste de la condition humaine. Qu’est-ce qu’une histoire ? À quoi bon rechercher des actions quand l’importance se trouve dans le rythme, dans le déploiement du temps, au cœur même du témoignage. La filmographie de Tarr est ainsi en contact avec le vrai monde, avec ce désir de filmer la vie, de cadrer les laissés pour compte, « plutôt que de faire du cinéma ».

Dès son premier plan, Damnation ouvre le bal d’un rythme ondoyant, se situant entre la réflexion et le courant de la vague. Les ondulations de la fumée d’une cigarette y sont les premiers mouvements perceptibles dans un lent traveling arrière où nous apercevons, à force de patience et de curiosité, sur le niveau inférieur, la silhouette noire d’un homme prise dans un contre-jour catégorique. Scène d’ouverture qui nous introduit agilement aux éloquentes images surexposées et blafardes du chef opérateur Medvigy Gabor, donnant le ton à 116 minutes de purs balancements faits de travellings arrière et latéraux ; de panoramiques ; de longs plans-séquences ; de plans steadycams ; tous plus déterminés les uns que les autres. Des images irrécusables pour exprimer le marasme d’un climat anesthésiant où chacun s’embourbe, s’engourdit, dans une sulfureuse déchéance et son irrévocable désintégration.

Les univers de Tarr sont d’un tel dénuement et d’un tel prosaïsme qu’on peut, au premier abord, les croire surréels, provocateurs, opportunistes. Un schéma comparable à ce que dénonçait naguère Pasolini, après la sortie d’Accattone, en 1961. Ils reflètent à leurs façons les bas-fonds d’un vulgaire et irrévocable sous-prolétariat dont certains s’offusquent d’admettre l’existence. Une culture ouvrière vivant en pleine arriération sociale, au-dessous ou sur la brèche du seuil de pauvreté, dans la corruption, l’alcoolisme, la déchéance physique et morale ; logée dans des baraques de planches aux intérieurs rafistolés avec vue sur des téléphériques au service abscons ; certains s’offrant le luxe d’appartements en crépis lugubres imprégnés du fantasme éteint d’une bourgeoisie impraticable. Tarr refuse d’y concéder la symbolique d’un mal sévissant dans les villes et villages touchés par le communisme et ses espoirs déçus ; rompant avec la sociocritique,le maître du temps dénonce un anthropocentrisme victorieux, et s’articule à altérer la place de l’humain dans le monde, en le noyant dans son environnement, en en faisant non pas un truand ni même un antihéros, mais en le montrant tel qu’il est : un chien éraillé par une vie en société qui n’est que duperie et trahison. L’espérance s’y trouve un mot au sens inexistant car inaccessible. La confiance y est un concept confisqué que l’on déterre pour mieux en constater l’inanité.

Ce n’est pas un hasard si Damnation parle de la solitude d’un homme vivant au diapason avec les cabots de la rue : la véritable damnation, selon Béla Tarr, se trouve dans la solitude absolue. La représentation de ses protagonistes vise invariablement à souligner leurs meurtrissures et leur incapacité à vivre ensemble, et plus largement à exister en société. Tarr met en scène un microcosme d’individus en mode survie, éraillés tant physiquement que moralement, désenchantés et esseulés, il délaisse leurs égo meurtris pour mieux souligner leurs corrélations aux éléments extérieurs : pluies torrentielles, décors industriels, et ces fameux chiens errants. Il en découle une dépersonnification des individus et une amplification de la valeur des environnements physiques et leurs messages parallèles. En résulte, en outre, une dissociation mentale puis une analogie physique où les individus et les lieux géographiques s’assimilent et rivalisent en exubérance polymorphe, transmutés en créatures « cosmiques », pour reprendre un terme cher à Béla Tarr.

Dans un pays de pluie aux terribles et inouïs paysages où l’on boit comme l’eau qui coule, on trouve de surcroît une souffrance quasi sophistiquée et l’incapacité de la race humaine à s’étreindre correctement. Y est éliminée toute forme de jouissance, d’érotisme triomphant. L’esprit et le corps scindés rendent incapables d’accomplir les gestes primaires de l’amour devenus antinaturels. La sexualité y est alcoolisée, bancale, expéditive ; ou encore blasée et rythmée mécaniquement de façon désincarnée. Le plan caméra instable et sautillant de la scène de fellation qu’offre la chanteuse de cabaret (Vali Kerekes) à Willarsky (Gyula Pauer), le tenancier du bar Titanik où sombrent dans l’eau-de-vie tous les hommes épaves des environs, ne laisse présager aucune fluidité ni plaisir simple et immédiat, tandis que son amant Karrer (Miklós B. Székely) et son mari Sebestyén (György Cserhalmi) se trouvent à proximité, tout aussi désespérément incapables de prendre part à une fête où ils se trouvent pourtant. Tandis que Karrer, personnage type dont le regard charbon exprime toute la rudesse d’une vie en marge de la société — deux traits de khôl sous les yeux qui lui sied comme vont ensemble la clarinette et l’accordéon de la bande-son du film — se trouve perdu et minuscule, émasculé, entre les cuisses de celle qu’il appâte et qui à son tour bouge platoniquement au rythme apathique des chariots industriels extérieurs, dans cette autre scène explicite.

Adepte de films lents nous permettant de « digérer le temps » tout comme d’autres contemporains tels Sokurov ou Van Sant, le cinéaste hongrois a cette particularité de ne pas ou peu monter en postproduction. Pour lui, le vrai montage d’un film se construit sur le plateau, dans ses longs plans-séquences, autant que dans la continuité des travelings en tous genres. Ce sont les mouvements mêmes qui font bouger l’image de sorte qu’ils en modifient la perception du spectateur et complexifient la narration, avec la complicité de la monteuse Ágnes Hranitzky, par ailleurs épouse du cinéaste. Pour parvenir à ses fins, Tarr accorde une place primordiale aux décors. Les lieux choisis évoquent déjà au cinéaste les cadres et mouvements de caméra qui lui permettront plus tard de développer son sujet et dans lesquels il voit vivre ses personnages. Le repérage occupe pour ainsi dire la principale étape de préproduction de ses films. Il aura fallu cumuler les lieux géographiques de sept villes distinctes pour installer l’univers pittoresque et improbable unique de la ville fictive de Damnation qui en devient intraçable. Ville-village mi-urbaine, mi-rurale, à la fois familière et indiscernable dont les structures semblent à moitié désaffectées et habitées. Des immeubles inachevés, agglomération visuellement aussi dépressive que la psyché de ses occupants dans un style figuratif correspondant vaguement aux décennies fin soixante-dix, début quatre-vingt. Les univers imaginés par Tarr et son confrère Krasznahorkai sont très proches de Kafka; ce dernier disait d’ailleurs en entrevue : « Quand je ne lis pas Kafka, je pense à Kafka. Quand je ne pense pas à Kafka, ça me manque de penser à lui. » On cite ainsi souvent une « approche kafkaïenne des décors » : lieux intangibles, inquiétants, sans être pleinement menaçants. Au-delà d’un montage en direct, chez Béla Tarr — et ici spécifiquement dans Damnation —, la plasticité même du chevauchement gauche-droite, devant-derrière, des travelings latéraux et arrière, cherche moins à délimiter le lieu qu’à faire un travail proprement dit de composition, en construisant le décor sous nos yeux, dans un procédé de territorialisation. Mention à ce plan d’exception, en traveling latéral, qui débute et se conclut sur un mur de crépis progressivement recouvert d’eau et où des masses d’individus anonymes rassemblés lors d’une fête fixent le vide en toisant la pluie qui tombe avant de retourner danser. Un ange passe.

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Critique publiée le 26 juillet 2022.