PANORAMA-CINÉMA : 20 ans de critique
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Reprendre contact avec « La femme image » (1)

Par Michel Hardy-Vallée et Sébastien Hudon

C’est la récente découverte d’un corpus de photographies de plateau prises par le photographe John Max durant la production du mythique film québécois indépendant La femme image de Guy Borremans (1960) qui a inspiré le présent article à ses deux auteurs, Michel Hardy-Vallée, chercheur et historien de la photographie, spécialiste de John Max, et Sébastien Hudon, chercheur et historien de l’art et des médias québécois, spécialiste de l’œuvre de Guy Borremans qu’il a bien connu.

Illustré par les photos inédites de Max, cet article situe la carrière et l’importance de l’œuvre de Max et de Borremans, retraçant pour la première fois la chronologie de la production de La femme image grâce aux photos de Max, et mettant en lumière le chassé-croisé intermédial de la photographie et du cinéma chez les deux artistes. La symétrie entre ceux-ci faisait écho à celle des deux auteurs, inspirant ce processus d’écriture à quatre mains.

Les auteurs aimeraient aussi souligner le rôle des journaux numérisés par BAnQ, sans lesquels il aurait été cent fois plus long et fastidieux de valider des faits, et la générosité d’Yves Gélinas, qui a répondu à leurs questions.

Panorama-cinéma est très heureuse d’accueillir dans sa section dédiée au cinéma québécois cet article fouillé et riche en découvertes sur un film un peu oublié de notre cinématographie nationale.

 Claire Valade, Éditrice Cinéma québécois


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:: Guy Borremans et la Ciné-Kodak Spécial 16 mm, prêtée par son ami Yves Gélinas
 (© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)

 

À Ariel Borremans et André Pâquet

La femme image (1960) de Guy Borremans fait partie des films par lesquels s’est construit le cinéma québécois moderne. Production indépendante de 35 minutes tournée en 16 mm, réalisée de peine et de misère, diffusée et appréciée de manière inégale au cours de son histoire, et encore difficile d’accès à l’époque des plateformes, le film est plus souvent évoqué que vu. Notre copie de référence provient du DVD Contre-œil : périphéries de la cinétique (Montréal : L’institut pour la coordination et la propagation des cinémas exploratoires ICPCE, 2013), présentement en rupture de stock. Malgré ces obstacles, il a généré un attachement sincère chez les artisan·e·s du cinéma et auprès de la critique, un sentiment d’appartenance plus important que son succès en terme absolu. Même ceux et celles qui n’apprécient pas son propos ou qui sont rebuté·e·s par ses défauts reconnaissent sans équivoque l’accomplissement colossal que représente sa production dans le contexte québécois de la fin des années 1950.

Pour la première fois, il nous est possible d’aller au-delà des ouï-dire sur la production de La femme image. La découverte, dans les archives du photographe John Max [Porchawka], d’une cinquantaine de planches contacts montrant chaque étape du tournage nous a permis de voir l’évolution même du projet alors qu’il se réalisait. Ce sont plus de 1 500 photographies 35 mm qui s’ajoutent d’un seul coup à notre compréhension du projet, et qui nous permettent enfin de porter un regard d’ensemble sur le film de Borremans.


 

Dramatis personae

Photographe et cinéaste, Guy Borremans est l’une des figures tutélaires des nouveaux médias argentiques du XXe siècle au Canada. Né en Belgique à Dinant, sa famille est déplacée par la Seconde Guerre mondiale et émigre éventuellement à Montréal en 1951. Au Québec, il est responsable de plusieurs des trop rares expositions solos de photographie dès le milieu des années 1950 [1], et sort en 1960 La femme image, l’un des premiers moyens métrages réalisés ici de façon indépendante. Au total, Borremans a participé au Canada, en Europe et aux États-Unis à la production de plus de 70 films tout en prenant part à plus d’une cinquantaine d’expositions de photographies. Connu surtout dans le domaine du cinéma en tant que cadreur et directeur de la photographie à l’Office national du film (ONF), ce pionnier du cinéma direct a entre autres contribué au film d’Hubert Aquin À Saint-Henri le cinq septembre (1962), alors que ce dernier a produit L’homme vite (1963), réalisé par Borremans. Il débute sa carrière comme photojournaliste en 1952 pour le journal Le Canada. Il contribuera également à Paris Match (France) et ses meilleures photos seront publiées régulièrement dès les années 1970 par les revues Camera (Suisse), Creative Camera (Grande-Bretagne), Collectors Photography et Popular Photography (États-Unis), FOTO et Fototribune (Pays-Bas), ainsi qu’OVO (Québec). Dans les années 1980 à 2000, il continue sa carrière de portraitiste, de photographe de théâtre et de danse. Il consacre les dernières années de sa vie à la préparation d’un livre photographique rétrospectif qui ne verra jamais le jour. Son œuvre entière couvre plus de 60 années d’une vie féconde, engagée et sans compromis, revendiquant à la photographie son indépendance. Borremans s’éteint en décembre 2013 à Trois-Rivières, emportant avec lui un pan entier des mémoires de la bohème et de la contre-culture québécoises aux coulisses de la Révolution tranquille, dont on retrouve certaines traces dans La femme image.


:: Guy Borremans, la folie du montage (© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


:: Marthe Mercure et John Max (© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


Quant à John Max, il débute une carrière atypique de photographe au milieu des années 1950. Né à Montréal d’une famille d’immigrants de la Galicie ukrainienne, sa rencontre avec Borremans et l’illustrateur Vittorio Fiorucci au café-galerie L’Échourie à Montréal lui permettront d’acquérir les bases et l’éthos du métier de photographe. D’abord pigiste pour les journaux et les magazines montréalais, il se définit comme un artiste à part entière dès sa première exposition solo,
John Max Shouts: Enough, No More, I Want (1960) [2]. Après plusieurs années à photographier de l’intérieur la communauté artistique, il intègre à sa démarche les leçons de la modernité picturale, sans pour autant verser dans l’abstraction. Son corpus, principalement composé de portraits expressifs, s’impose d’abord à la George Eastman House, à Rochester dans l’État de New York, puis à la Division de l’image de l’ONF, et à la Galerie nationale du Canada, puis sera intégré à de nombreuses expositions et publications qui contribueront à l’image officielle de la photographie au Canada. Proche de l’avant-garde, Max collabore aux films 21-87 (1963) et N-Zone (1970) d’Arthur Lipsett, en plus de photographier en Alberta le documentaire en images fixes …to be INDIAN (1970) de Jesse Nishihata, sur la vie des Autochtones de différentes nations cries et dénées. Privilégiant la forme narrative à l’image unique et la fiction au documentaire, John Max réalise avec le livre Open Passport (1973), une œuvre majeure qui hante la photographie qu’on appellera plus tard «subjective», soit une pratique qui s’intéresse d’abord à l’expérience intime de la personne qui photographie plutôt qu’aux apparences visibles de son sujet. Le retour désastreux d’un voyage au Japon, de nombreuses difficultés personnelles et une santé déclinante auront raison de l’élan de sa carrière. Son existence se marginalise graduellement au cours des années 1980 et 1990, malgré des hommages périodiques et le soutien plus que patient de la communauté des photographes. Michel Lamothe résume dans le documentaire John Max: A Portrait (2010) les dernières années difficiles, marquées par la pauvreté et les obstacles personnels, d’une carrière dont on commence à peine à comprendre l’effervescence des débuts, comme dans ses photographies de plateau de La femme image.

 
::  Jean Faucher et Marcel Barbeau // On scie l'ardoise d'identification des scènes (caméraman non-identifié)
(© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)



Lumière, scène, action


On distingue trois phases dans l’évolution du projet de Guy Borremans de réaliser un film au Canada. D’abord, de l’été 1958 à la fin de la même année, a lieu une phase de tâtonnements pendant laquelle une première version est développée, puis tournée. Cette version est, pour le moment, considérée comme perdue, et les planches contact de John Max en sont aujourd’hui le plus précieux témoin. Le film est ensuite abandonné jusqu’au printemps 1959. Enfin, en juin, Borremans rédige un synopsis qui guidera un second tournage. Les images tournées entre l’été et l’automne seront montées dès octobre. La bande sonore est complétée en avril de l’année suivante, menant à une première le 13 mai 1960.

Borremans occupe un studio au 1846 boulevard Dorchester Ouest à Montréal (aujourd’hui le boulevard René-Lévesque), à partir duquel est centralisée l’organisation du projet. Ne possédant pas de caméra, il bénéficie de la générosité de son ami Yves Gélinas. Celui-ci lui prête la Ciné-Kodak Spécial 16 mm, caméra que son père, l’homme de théâtre Gratien Gélinas, avait achetée en 1943 pour tourner La dame aux camélias, la vraie [3]. Yves Gélinas assistera Borremans avec le tournage à différentes reprises tout au long du projet, et sera crédité au générique de la version finale. Un deuxième cameraman (que nous n’avons pas pu identifier) accompagnait l’équipe avec une Bolex 16 mm. Les premières images de plateau montrent des tournages en extérieur à la fin de l’année 1958 dans le quartier autour du studio de Borremans. On y reconnaît entre autres la Maison Shaughnessy (aujourd’hui le Centre canadien d’architecture). Sur l’ardoise servant à l’identification des prises est inscrit le titre «Les surréalistes». Bien que ce titre n’ait pas été retenu ultérieurement, la distribution — Marthe Mercure, le peintre Jean Bertrand et le graveur Jean Faucher — ainsi que le choix des accessoires, comme les chapeaux melons, les pipes ou le jeu d’échecs, démontrent la filiation du film complété avec les expérimentations initiales. L’utilisation de masques «africains» suggère cependant une dimension mystique propre à cette version. Le premier tournage se termine en décembre alors que le peintre Marcel Barbeau, un ami de Marthe Mercure, rend visite à l’équipe. Récemment revenu de Vancouver, il passe du temps avec l’équipe et se fait photographier par Max avec l’iconique chapeau melon [4].


:: Marcel Barbeau avec l'équipe : seul·e·s Guy Borremans (à droite) et Marthe Mercure (au centre) sont identifié·e·s à ce jour
(© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


:: Jean Faucher // Femme non-identifiée
(© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


Les explications de la phase d’abandon sont multiples. Selon Borremans, cette version réalisée sans scénario précis et de manière collaborative aurait été volée, puisque bêtement laissée sur la banquette arrière d’une voiture décapotable, le jour même où le montage a pris fin
 [5]. L’équipe technique initiale n’ayant pas poursuivi le projet dans sa phase suivante au même titre que les comédien·ne·s, on peut aussi supposer différents facteurs additionnels : manque de disponibilité, manque de ressources, dissensions quant aux méthodes de travail, ou simple désintérêt. La photo de Max sur laquelle est littéralement sciée l’ardoise suggère enfin un exaspérant cul-de-sac créatif.

De cet échec émergera une nouvelle trame narrative, couchée sur papier en juin 1959 [6]. Laissant de côté les mystères du surréalisme, le nouveau synopsis fait état de l’évolution d’un tourment amoureux. Le personnage principal, isolé mais entouré d’images de femmes, est à la recherche de l’amour fou, érotique et libre. Il en est empêché par la mécanique rationnelle du monde moderne, et se résigne à vivre son amour par le biais des images. Mais celles-ci prennent vie, et il rencontre successivement trois incarnations féminines différentes : Pascale, une ombre instable qui apparaît et disparaît; Marthe, qui lui ouvre la porte d’un érotisme cru qu’il redoute; puis Suzanne, avec laquelle il réalise son désir de manière authentique et réciproque, et qui l’aide à se libérer des contraintes du quotidien.


:: Rue Sainte-Catherine (© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


:: Guy Borremans, Roger Blay et Laurence Vallier
(© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


:: Tournage à Oka : La partie d'échecs, Jean Faucher et Jean Bertrand // Jean Bertrand
(© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


Ce nouveau scénario, résolument optimiste, portera
La femme image jusqu’à sa complétion. La phase finale du projet débute en septembre 1959 avec le tournage à une seule caméra, toujours celle de Gratien Gélinas, dans une maison de campagne près d’Oka [7]. Au noyau formé par Borremans, Max, Bertrand, Faucher et Mercure se grefferont une nouvelle équipe technique et de nouveaux·velles comédien·ne·s : Roger Blay (le protagoniste), Pascale Perreault (Pascale) et Laurence Vallier (Suzanne, identifiée au générique comme «Monique Valier»). Les scènes tournées à Oka concernent principalement l’univers immédiat du protagoniste. Il y feuillette des images, et y fait la rencontre des joueurs d’échecs à pipe et chapeau melon (Faucher et Bertrand), puis de Pascale et de Marthe. Le tournage apparaît agréable sur les photos de Max. La température est bonne et les comédien·ne·s cabotinent. De retour à Montréal, les scènes tournées dans le quartier Saint-Henri et sur la rue Sainte-Catherine compléteront la quête du protagoniste en montrant sa rencontre avec Suzanne et son élimination symbolique du duo à pipe et chapeau. Des photos de plateau de cette phase du tournage seront publiées par Perspectives et The Gazette [8], assurant au film et à Borremans une première visibilité auprès du grand public.

La postproduction du film débute en octobre 1959 chez Borremans. Il dispose d’une table de montage artisanale et guide son travail avec un scénarimage. La trame générale du film est assemblée, comme en témoignent les captures d’écran réalisées par Max qui concordent avec la séquence finale des scènes. Elles montrent cependant certains plans coupés au montage, comme celui de Marthe Mercure nue attachée à un arbre. Ni la trame sonore ni les effets optiques ne sont encore réalisés, mais Borremans procède déjà à des projections privées. À celles-ci ont assisté le photographe surréaliste tchèque Vilem Kriz, venu tenter sa chance dans le cinéma canadien suivant son exil forcé [9], et l’écrivain québécois Yves Préfontaine. La rencontre fortuite de Borremans avec les musiciens Bobby Jaspar et René Thomas, jouant en avril 1960 au restaurant Little Vienna à Montréal, lui permet d’ajouter une trame sonore, improvisée spécialement par les musiciens suite au visionnement du film. Elle sera mixée avec l’enregistrement en voix off d’un texte composé par Borremans, grandement apprécié du poète Claude Gauvreau à qui le film complété est dédié [10]. La première du 13 mai a lieu au laboratoire Mont-Royal en présence du réalisateur, de John Max et de quelques proches, dont Patrick Straram du Centre d’art de l’Élysée, cinéma d’essai et de répertoire. En réalisant La femme image, Guy Borremans menait ainsi à terme un long cheminement créatif à la frontière de la photographie et du cinéma.


:: La table de montage // Yves Préfontaine et Guy Borremans
(© La Succession de John Max / courtoisie Stephen Bulger Gallery)


 

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[1] Maison des Arts, Granby (1956) ; La belle et la machine, galerie L’Actuelle, Montréal (1957) ; Chère, Chair, Club des Arts, Montréal (1960). Pour une liste plus exhaustive, on se référera à Sébastien Hudon, Une saison chez Guy Borremans, Québec : Varia, 2007.

[2] Des extraits, ainsi qu’une biographie plus complète, ont été publiés pour la première fois dans Michel Hardy-Vallée, «John Max : Le fil conducteur de la photographie», Ciel variable: Art, photo, médias, culture, no. 122 (2023), 46-48.

[3] Courriel d’Yves Gélinas à M. Hardy-Vallée, 18 décembre 2023. Bien qu’il n’ait pratiqué la photographie que comme amateur, Gratien Gélinas était au fait des derniers développements techniques et artistiques du domaine, et avait acheté un Leica en Allemagne avant la guerre.

[4] Courriel de Ninon Gauthier à M. Hardy-Vallée, 22 avril 2022. Marcel Barbeau avait travaillé comme assistant pour le photographe de studio Gaby [Gabriel Desmarais], et avait lui-même pratiqué la photographie, mais son corpus a été perdu.

[5] Entrevues de S. Hudon avec Guy Borremans, automne 2006.

[6] Reproduit dans Patrick Straram, «Documents», L’Écran, mai 1961, 44.

[7] François Piazza, «Marthe Mercure : un retour tambour battant!», Montréal-Matin, 1973, 9. La maison aurait appartenu à un ami de la famille Gélinas, selon Yves Gélinas.

[8] Bob McKenzie, «‘Main-Drag’ Movie-Making Difficult Task», The Gazette, 1960, 7.

[9] Walter Chappell, 18 juin 1959, Lettre à Vilem Kriz, Visual Studies Workshop Archives, Rochester, NY; Vilem Kriz, 13 septembre 1959, Lettre à Walter Chappell, Visual Studies Workshop Archives, Rochester, NY. Kriz aura une influence marquante sur John Max, et celui-ci le photographie à plusieurs reprises. Voir également Fedora Parkmann, « Vilem Kriz (1921-1994) : La photographie surréaliste dans l’engrenage du temps», Revue de la Bibliothèque nationale de France, no. 47 (2014); Dean Brierly, «Vilem Kriz: Poet in Exile », Black & White, no. 102 (2014).

[10] Sébastien Hudon et Gilles Lapointe, «Documents. Lettres de Claude Gauvreau à Guy Borremans», Études françaises 48, no. 1 (2012), 121.

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Article publié le 2 juillet 2024.
 

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