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Canyons, The (2013)
Paul Schrader

New Hollywood

Par Ariel Esteban Cayer
S’ouvrant sur un montage funèbre de cinémas délabrés et démolis, le plus récent film de Paul Schrader semble d’emblée annoncer un gros nuage gris qui surplombera tout, recouvrant même un scénario dont on se souvient que très peu au profit d’une forte impression : le cinéma se meurt, et il n’y a rien qu’on puisse y faire. Si Carax tenait un propos similaire dans Holy Motors (2012), il cherchait à remédier à la situation de par la célébration du médium. Signé par l’écrivain et scénariste Bret Easton Ellis, The Canyons fait l’inverse, donnant à ce trépas la forme d’un étrange néo-noir aux relents de roman Harlequin, dans lequel l’heure est à la pornographie amateure tournée sur téléphone intelligent, aux séances de casting effectuées par Internet, aux films interrompus par des textos télévisés et aux actrices de peu de talent avouant ne pas aimer le cinéma par peur de se retrouver seul plus d’une minute. Malgré qu’il pullule de « producteurs » et « d’acteurs », et bien qu’on en parle en long et en large, il n’y a de cinéma qui ne se fait ni ne se produit dans The Canyons. Les villas sont payées par des fiducies et non par du talent et les gens qui y habitent sont trop nombrilistes, désabusés, narcissiques et débonnaires pour avoir le temps de créer quoi que ce soit. Il n’y absolument rien de nouveau sous le soleil – pénétrant tout le film et ses paysages, sans pour autant éclairer quoi que ce soit de l’univers délavé, morose, jaunâtre et pourrissant que nous proposent Ellis et Schrader.   
 
Toujours aussi cinéphile, Schrader nous présente à son triangle amoureux comme l’aurait fait Ozu, filmant Christian, Tara et Ryan, s’adressant directement la caméra, regards imbriqués les uns dans les autres. Mais de ce découpage frontal, quelque chose dérape, les plans ne s’accordent plus tout à fait, les personnages entament leurs lignes hors champ et un désordre spatial s’installe (rappelant d’ailleurs la magistrale et très similaire scène ouvrant Like Someone In Love de Kiarostami). La scène est annonciatrice du malaise qui pénétrera le film en entier, en plus de nous introduire à une palette d’acteurs brillamment choisis. Qui de mieux pour suggérer la « fin » du cinéma qu’une superstar de la porno, James Deen (avec qui même Lindsay Lohan refusait de travailler aux premières étapes du projet), qui incarne ici un sordide producteur de films d’horreur, parfait archétype ellisien qui s’avère même à la hauteur du Patrick Bateman d’American Psycho (2000). Ou encore Lindsay Lohan, véritable symbole de toute une célébrité déchue, fascinante, crispée, semblant constamment au bord de la crise de nerfs, obnubilante de désordre dans le rôle de cette muse désabusée. Finalement, Nolan Gerard Funk (brièvement vu dans Glee), beau gosse plastique au teint orangé, vient compléter le trio dans le rôle de Ryan, jeune acteur sans talent joué par un comédien dont on pourrait aisément remettre en doute les aptitudes à incarner autre chose que ce pour quoi il est sculpté. 
 
Une mise en scène de mouvements fluides, précis et économiques découpant l’espace au rythme d’une trame sonore langoureuse et vrombissante de synthétiseurs donne à The Canyons une allure léchée à la fois invitante, facile, mais également rebutante : la plasticité de ces acteurs est reflétée dans tous ces décors modernes, épurés et dénués de toute personnalité ; la toile de fond par défaut d’Hollywood, semblerait-il, en autant de lieux de tournage que Schrader et Ellis ont avoué avoir emprunté gratuitement à des amis. Photographié à renfort de halos et de lourdes teintes de gris, verts et mauves rappelant tour à tour la pornographie softcore ou les plus récents tours de force digitaux de Steven Soderbergh (Magic Mike et Side Effects, notamment), The Canyons représente également l’apex de la froideur : celle du digital, du téléchargement et de l’industrie du cinéma conçu pour la VOD, marché par lequel The Canyons a pertinemment été distribué. Un univers digital qu’Ellis utilise dans son scénario inondé d’interruptions technologiques (textos, invasion de la vie privée via les médias sociaux, etc.) et que Schrader évoque habilement de par sa mise en scène glaciale.  
 
Qu’est devenu le cinéma ? C’est la question que pose Schrader avec ce « mauvais » film absolument délibéré. The Canyons est avant tout un tour de force d’atmosphère et de suggestion, un film mettant en image une déchéance cinématographique à travers maintes inaptitudes calculées, et dans lequel la médiocrité de surface sert son propos de manière surprenante (qu’il s’agisse du scénario archi-cynique d’Ellis ou de la personnalité crève-écran supplantant tout jeu chez Lindsay, Deen ou Funk). Et un peu comme Spring Breakers, et sa distribution de starlettes du Disney Channel, The Canyons est en quelque sorte un leurre, un énorme attrape-nigaud attirant, de par son habile casting et ses allures de thriller à la Fatal Attraction, un public assurément déçu, s’attendant peut-être à une fantaisie rassurante de type 90210, mais finalement confronté à une sombre vision d’Hollywood signée par deux auteurs désabusés l’observant de l’intérieur. 
 
Effectivement démoli par la critique, refusé à Sundance et à SXSW, The Canyons est un de ces films qui, tout comme le sous-évalué et extrêmement audacieux The Counselor de Ridley Scott, nécessite d’être dompté sans attentes prédéfinies et admiré – ou du moins considéré - pour ses fascinantes imperfections. Quoiqu’il ne s’agisse pas d’une expérience particulièrement plaisante, l’inattendue collaboration de Schrader et Ellis culmine en un film-essai aussi incompris (quoique compréhensible) qu'expressif, dégoulinant d’un redoutable cynisme qui demeure plus fascinant et cérébral que bien d'autres œuvres sorties la même année. C'est un constat doux-amer du cinéma actuel rédigé par un ambassadeur aliéné, ce Schrader qui y capture admirablement toute l’insipidité et la vanité de l’Hollywood contemporain qu’il a jadis participé à bâtir tout en offrant un film entièrement de notre temps, dans tout ce qu’il a de plus laid, de plus démoralisant.
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Critique publiée le 29 janvier 2014.
 
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