L'équipe

Stray Cat Rock: Sex Hunter (1970)
Yasuharu Hasebe

Coca-Cola cocktail Molotov

Par Alexandre Fontaine Rousseau
Duel aux couteaux, éclairé à la lampe de poche – élancements d'une guitare fuzz en arrière-plan. Stray Cat Rock : Sex Hunter ne débute pas; il éclate à l'écran, dans un glorieux tintamarre de couleurs saturées et de soul-jazz endiablé, orgue acidulé à l'appui, le montage scandant ses images à un rythme frénétique qui impose une énergie plutôt qu'un sens… la fureur de vivre d'une jeunesse carburant à la délinquance libératrice, les sens tour à tour estompés puis aiguisés par les drogues et l'alcool.
 
Le mythe de la rébellion, la Nikkatsu en avait fait sa marque de commerce depuis plus d'une décennie. Oshima était fasciné par le Crazed Fruit (1956) de Kô Nakahira, par l'impétueuse fébrilité de sa technique, par la rage désespérée de son discours. Il y percevait le truchement d'une nouvelle vague, une vague dont il fut l'un des plus déchaînés représentants. Avec des films tels que Les plaisirs de la chair (1965) ou À propos des chansons paillardes japonaises (1967), il allait fracasser les tabous et procéder à une violente remise en question des assises de la société japonaise.
 
Mais ce qu'avait orchestré la Nikkatsu, pour sa part, c'est une nouvelle vague populaire. Ses gangsters déchus et l'impitoyable violence de leur univers offraient à voir la face obscure du renouveau économique japonais, la frustration d'une génération ayant grandi dans un pays occupé, obsédé par le culte de l'argent et des affaires. Cette jeunesse, tenue en laisse à l'aide de nobles valeurs depuis longtemps trahies, héritées d'un régime féodal suranné, pouvait se reconnaître dans le héros titulaire du Tokyo Drifter (1967) de Seijun Suzuki – manipulé par des hommes d'affaires qui n'ont que faire de ce code d'honneur régissant soi-disant le monde des yakuzas.
 
Tout comme Godard avec À bout de souffle (1960), film phare de cette autre Nouvelle vague dont l'Histoire parle plus abondamment, Suzuki s'amusait avec les codes du film noir, se permettant des audaces techniques encore aujourd'hui stupéfiantes dans le contexte « rassurant » du film de genre. Mais Suzuki était un auteur et, par conséquent, un renégat au sein du sévère système de production industriel de la Nikkatsu. Tant et si bien qu'après l'extravagant Branded to Kill de 1967, on lui montra la porte. Ses excentricités avaient assez duré.
 
N'empêche que sa folie créatrice allait faire des petits. À la lisière du film noir nippon des années 60 et du cinéma d'exploitation des années 70, Stray Cat Rock : Sex Hunter affiche fièrement une témérité descendant manifestement des insolences de Suzuki. Yasuharu Hasebe, après avoir fait ses armes à titre d'assistant-réalisateur (pour Suzuki, notamment) et de scénariste, accède d'ailleurs au poste de réalisateur en 1966 – soit juste à temps pour prendre la relève de son mentor.
 
C'est toutefois quelques années plus tard, avec la série des Stray Cat Rock, qu'Hasebe va laisser sa marque dans la grande histoire des studios Nikkatsu. Combinant des éléments empruntés tant aux seishun eiga (ces fameux « films de jeunesse », extrêmement populaires depuis la fin des années 50) qu'à la vague dite du nyu akushon (celle des films d'action plus radicaux des années 60), le troisième volet de cette franchise demeure le plus réputé, le mieux connu des cinq.
 
Et pour cause. Sex Hunter, c'est le cinéma grand public à son plus subversif, culotté et dynamique. D'abord à cause de son style nerveux, acéré : mouvements de caméra emphatiques se terminant par des contre-plongées qui amplifient le charisme des protagonistes, extraordinaires gros plans sur des sourires narquois et des airs impassibles… On imagine aisément Tarantino s'extasiant face à l'ampleur du cool généré coup sur coup.
 
Tout ça, c'est un peu grâce à Meiko Kaji, actrice culte au regard glacial, calmement sulfureux, qui s'impose fermement dans un univers traditionnellement masculin. Dire que le film lui appartient tient de l'euphémisme. Elle le domine dès sa première apparition dans le rôle de Mako, affichant un impitoyable sang-froid qui peine à contenir la violence inouïe qui bouillonne sous son apparente retenue. La caméra, fascinée par sa présence, la sacre vedette dès qu'elle entre dans le cadre. Au chaos ambiant, elle oppose sa magnifique intransigeance.
 
Subversif, le film l'est surtout parce qu'il choisit de traiter avec un courage certain des relations ambivalentes qu'entretient le Japon avec l'étranger américain s'étant installé sur son territoire dans la période de l'après-guerre. Réflexion identitaire, sur fond de nationalisme déchiré : le gangster surnommé Baron (Tatsuya Fuji, glorieusement véreux) désire se venger du viol de sa soeur par un métis en livrant une guerre sans merci aux sang-mêlés issus de tels croisements « impurs » entre Japonais et Américains. Mais, paradoxalement, il n'hésite pas à vendre les filles du gang de Mako à une poignée d'étrangers pour se venger du fait qu'elles aient osé lui tenir tête, soldant leurs corps et répétant par le fait même le crime qu'il cherche soi-disant à réparer.
 
Ce que trahit cette croisade incohérente, c'est le profond mal-être d'une société prétendument fière mais intimement déchirée – s'évertuant à défendre son identité « véritable », mais devenue paradoxalement esclave des valeurs capitalistes introduites de force par l'envahisseur occidental. Symbole à la limite parodique de ce nationalisme écartelé, le Baron vénère le Japon mais se balade en Jeep, niant sa propre assimilation culturelle évidente en se drapant dans un racisme primaire qui l'incite à commettre des gestes tout bonnement méprisables.
 
Éloge explosif d'une certaine modernité culturelle, le film d'Hasebe affiche pour sa part fièrement son propre caractère métissé. Infusé de culture pop américaine, il rejette l'esthétique folklorique du jidai-geki, relevant plutôt le pari de dresser le portrait d'un Japon contemporain éclectique sans faire l'apologie sommaire de son américanisation. C'est un objet culturel complexe, à l'iconographie déjantée, dont l'ultime symbole est peut-être cette scène mémorable où Meiko Kaji utilise des cocktails Molotov, fabriqués à l'aide de bouteilles de Coca-Cola, pour libérer ses amies des griffes d'une bande de yankees bien fringués mais mal léchés. Ça, c'est de la classe.
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Critique publiée le 25 juillet 2012.