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Halloween (1978)
John Carpenter

Ossature simple

Par Alexandre Fontaine Rousseau
Les recettes les plus simples sont les plus dures à imiter. Il en va ainsi pour Halloween, chef-d'oeuvre du cinéma d'horreur moderne distillant le principe même du suspense à sa plus pure essence. Parmi les plus imités de tous les temps, le film de John Carpenter demeure inégalé plus de trente ans après sa sortie, régnant en roi et maître sur un sous-genre dont, à défaut d'inventer les règles, il repoussa les limites. Et pourtant, l'efficacité de Halloween repose sur un minimalisme quasi ascétique - une intensité précise dont la construction rappelle ce thème musical, composé par Carpenter lui-même, qui oppose une angoissante mélodie de piano à un insistant rythme synthétique. Boucherie sans débordements, le film possède l'impardonnable dureté du ciment, la froideur caractéristique de l'acier. C'est une leçon de sang-froid, une impeccable démonstration technique dont la forme même rappelle l'exactitude désincarnée des mouvements de son iconique assassin; et la simple fluidité spectrale des glissements de la steadicam suffit à créer une asphyxiante appréhension qui, d'une scène à l'autre, refuse de s'estomper.

Cette atmosphère oppressante, Carpenter l'établit dès les premières minutes du film par un plan-séquence subjectif qui mène inéluctablement à ce meurtre originel, fondement de toute la légende. À partir de ce prologue, le cinéaste affirme sa totale mainmise sur le spectateur. Il prend le contrôle, dirigeant à chaque instant notre regard avec une poigne de fer. Son sens du cadrage est impitoyable : sa caméra, lorsqu'elle semble errer, se déplace en fait selon une logique machiavélique qui invite le spectateur à s'imaginer cette menace terrée, prête à bondir, esquissée à l'aide des quelques informations mises à sa disposition. Michael Myers, inquiétante silhouette monochrome, habite les abords du cadre. C'est une présence invisible, une menace à la fois concrète et irrationnelle que Carpenter laisse planer de manière équivoque, mais insistante. Myers demeure une rumeur pour près d'une heure, une forme entraperçue au détour d'une coupe franche ou une idée précisée par la peur qui habite le regard du docteur Loomis (Donald Pleasance).

Mais le raffinement de Halloween ne tient pas seulement à cet impeccable équilibre, hérité du cinéma d'horreur classique, entre ce qui est montré et ce qui ne l'est pas. Le véritable génie de Carpenter est d'avoir su créer un film à la fois presque vide et incroyablement dense - un film où il ne se passe essentiellement rien et qui, pourtant, nous tient constamment en haleine. C'est ce déstabilisant ancrage à la quotidienneté que tenteront en vain de reproduire, Friday the 13th en tête, les multiples émules de Halloween. Mais aucun de ces indignes héritiers (pas même sa propre suite, sortie en 1981) ne saura insuffler à la normalité cette sinistre fatalité, explicitement décrite au début du film comme un « élément » de la nature au même titre que l'eau et l'air, qui confère à Halloween son poids carrément accablant. Pour palier à ce manque, le slasher se tournera progressivement vers le gore qu'évite habilement Carpenter; sa mise en scène hygiénique du meurtre, évitant les effusions excessives de sang, fait plutôt preuve d'une brutalité acharnée. Un désespoir lancinant, s'installant lentement, est ici préconisée par opposition au choc élémentaire du dégoût.

Campant leur histoire dans une banale banlieue, faisant de leurs protagonistes des adolescents normaux, Carpenter et sa coscénariste Debra Hill ancrent l'horreur dans une Amérique moyenne qui dissimule mal, sous ses dehors idylliques, ses terribles secrets. « Chaque ville a une histoire comme celle-là », rappelle le gardien d'un cimetière, mémoire des morts, en parlant du meurtre de Judith Myers. Mais Carpenter, fin cinéphile, inscrit aussi son oeuvre dans une histoire du cinéma à laquelle il n'hésite pas à faire référence. En intégrant à son film quelques images du classique de 1951 The Thing from Another World, dont il signera en 1982 un formidable remake, le réalisateur souligne la filiation de sa propre création à la tradition des films de monstres. Pareillement, le choix de donner à Jamie Lee Curtis le rôle principal n'est pas innocent. Il s'agit d'un clin d'oeil à sa mère Janet Leigh et à Psycho, ancêtre du slasher dans lequel celle-ci tenait la vedette, de la même manière que ce premier plan subjectif semble renvoyer au fameux Peeping Tom de Michael Powell. Du film d'Hitchcock, Halloween reprend l'archétype du tueur fou, évacuant cependant toute justification psychologique : il fait de son meurtrier une créature sans âme, le masque de latex dépourvu de traits derrière lequel se cache Myers symbolisant son caractère foncièrement inhumain.

Au bout du compte, ce qui distingue le film de Carpenter des copies qui ont suivi est la nature ambigüe de l'angoisse qu'il provoque - à la fois extrêmement « réaliste », voire matérielle, et subtilement surnaturelle. Apparemment impossible à tuer, Michael Myers n'est pourtant, techniquement, qu'un simple désaxé; mais tout le film s'applique à en faire plus qu'un être de chair et d'os, l'élevant au rang de concept. Par une série de stratagèmes formels, il devient l'idée même de la peur. Apparemment irrationnelle, celle-ci se concrétise finalement au cours d'un dernier acte dont la violence est finement annoncée par tout ce qui précède. Crescendo implacable, Halloween s'affaire patiemment à établir le moment de cette concrétisation. Et, par le fait même, il confère à ses meurtres « de rigueur » une funeste gravité à laquelle le slasher moyen, satisfait d'éliminer ses protagonistes à la chaîne, n'aspire même pas. C'est un thriller à la fois mécanique et atmosphérique, conscient du fait que la réussite d'un film de ce genre repose autant, sinon plus, sur la création d'un univers enveloppant que sur les réactions physiques qu'il peut provoquer. L'instant d'un grand film, John Carpenter oblitère ainsi la frontière séparant les genres mineurs des genres respectables, prouvant comme l'avait fait le Jaws de Spielberg trois ans plus tôt que c'est le traitement du sujet et non le sujet lui-même qui fait le grand cinéma.
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Critique publiée le 25 août 2011.