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Trois temps après la mort d'Anna (2010)
Catherine Martin

La communiante

Par Mathieu Li-Goyette
Anna naît à l’écran dans le deuxième plan et meurt dès le quatrième. Elle était violoniste et sa mère Françoise (Guylaine Tremblay) venait d’assister à son dernier concert. Un tueur anonyme l’assassine, le montage, la coupure, lui coupent la vie. Catherine Martin est calme, son film nous le prouve, et refuse l’action comme centre de ses cadres. Suite d’instantanés captant le temps plus que la couleur ou le souvenir, il y a bel et bien des « temps » après la mort d’Anna; des temps de plans et des temps qui sont cascades d’émotions insondables. Le titre nous confirme que la mort de la fille n’est que le début d’un « après » qui se déroulera en trois tranches et dont la mort servira d’initiateur à une série de réminiscences pour la mère. Célibataire, elle fuit vers le village de son enfance où, en se dirigeant vers la campagne et sa nature, le monde semble prendre son sens, se dévoile de lui-même et confronte Françoise à travers une première étape : le refus et l’errance dans la neige. Désert qui, de par le froid, immobilise le temps qu’il lui reste.

Le deuxième, la paralysie, viendra avec son sauvetage par l’ »homme des bois », Édouard (François Papineau), ami d’enfance et peintre de profession recyclé en sagehomme. Du froid, on passe à la chaleur des lourdes couvertures de laine, à celle du café chaud et des rôties capables de fondre le beurre. Du sommeil, Françoise s’éveille peu à peu et regagne sur la réalité la part de terrain qu’elle lui avait concédé comme si, du frottement de sa peau à celle de son hôte, une chaleur était née, mais aussi le réconfort d’un foyer hypothétique.

L’hypothèse est l’idée maîtresse de Catherine Martin, le « et si? » faisant naître le questionnement, unique arme de Françoise face aux méandres de son passé. Passé lui-même renaissant grâce à des fantômes envahissant son espace, la froideur investit graduellement la maison, hante les recoins de son sommeil et lui rappelle les souvenirs lointains de sa grand-mère, sa mère, puis sa fille. Odyssée de femmes, Trois temps après la mort d’Anna met en scène Françoise, l’unique survivante de la lignée qui, force est d’admettre à l’âge de la protagoniste, ne trouvera aucune descendance autre que cette fille unique sacrifiée à l’horreur du monde. « Le monde est horrible », lui murmure Édouard. Ça y est, ses craintes sont confirmées.

Le troisième temps, court, débute avec la découverte de l’identité du meurtrier. Jamais filmé, jamais clairement désigné. Il est simplement évoqué et, où Podz nous montrait plus tôt cette année jusqu’où un père irait pour se faire justice, Martin se concentre sur la douleur même de la perte et, de fait, s’éloigne en prenant ses jambes à son cou des aspirations héroïque des Sept jours du Talion. C’est plutôt sur la figure du martyr que Catherine Martin se concentre, la figure catholique d’une mère vierge dont on ne touche jamais le corps et qui, contrairement à la Charlotte Gainsbourg de l’Antichrist de von Trier, ne succombera jamais aux sombres influences métaphysiques et psychiques provoquées par l’état de deuil. À la façon d’une Sainte Vierge, corps il y a, puisque c’est ce même corps qu’Édouard demande de peindre. Exposée devant lui, Françoise a des sanglots remontant jusqu’à son visage et faisant vibrer son corps de toutes parts non seulement parce que nudité ainsi percée provoque, mais aussi parce qu’il y a là atteinte au statut sacré du corps en deuil. Vierge Marie québécoise, elle est réservée à accompagner sa fille (et sa mère et sa grand-mère) dans l’au-delà pour perpétuer leur mémoire. Il n’est pas question, pour elle, de retrouver chez l’homme la fraicheur de la sexualité ou des plaisirs oisifs de la vie, car la vie, pour elle, n’est plus qu’un sentiment étranger.

Pour la même raison, nous ne soupçonnerons jamais une aventure possible entre elle et son ex-mari, revenu de nulle part au début et à la fin de l’oeuvre pour signifier, contrairement à la Bible, que l’enfant Anna n’était pas le fruit de l’Immaculée Conception. Fidèle à la tradition depuis son premier long métrage de fiction Mariages en 2001, Catherine Martin poursuit ici une (en)quête sur le sacré en terre québécoise et filme toujours dans l’attente de l’extraordinaire rédemption. Cette démarche se veut l’attente d’un miracle, d’un sublime filmé et voilà le mécanisme fondamental du cinéma que Martin a compris et recherche. Où Émond, dont le cinéma lui est un complément spirituel, nous esquisse de doux personnages à la recherche d’une illumination et nous inspire par ces plus beaux visages en profils du cinéma québécois, Martin se plante devant Guylaine Tremblay, la cadre en plein centre de son espace dont le parfait naturel rappelle qu’elle, comme Émond, affectionne la véracité du documentaire peut-être plus que la fiction, « genre » et « errance » confondus.

En résulte un cinéma extrêmement juste sur le contemporain du Québec. Si la conclusion semble servir d’ouverture (littéralement, puisqu’Édouard ouvre sa porte à Françoise), elle propose que le quatrième temps après la mort d’Anna, celle où la mère aura définitivement fait le deuil de sa fille, est un temps où l’idée de la filiation n’est plus celle guidant son existence. Autrefois mère, aujourd’hui femme, les trois temps lui auront permis de passer d’une vie à l’autre, se réincarnant dans une personne dont la Sainte-Mission, celle de servir de mère aimante et compréhensive, pourra plus tard se diversifier comme bon lui semble.

Mais Martin ne s’intéresse pas à ce « comme bon lui semble » et ne fera jamais, à l’intérieur des bornes qu’elle s’est données pour son film, l’apologie de la liberté et du féminisme revigoré après un long passage à froid, car le rôle de mère n’est pas plus féministe qu’auparavant ancré dans notre conscience collective. Ce qui l’intéresse, c’est donc de montrer comment Françoise va se « libérer », suite à la mort de sa fille, de l’emprise de son souvenir, lui, représenté avec le même tact sans fantaisies que le visage obsédant de la statue de sel de Mariages. Le sacré, face au visage livide et aux rêves filmés avec la même rigueur que le réel, aspire la brume des rêves religieux et nous ramène à un esthétisme du dur réalisme psychologique, lui, certes, affecté par une aura spirituelle, christique, telle que vue dans ses cadres. À ce propos, le cinéma de Martin apparaît comme l’un des meilleurs au Québec aussi par sa mobilité si calculée. La caméra se meut (chose déjà rare dans notre cinéma d’auteur), mais se déplace surtout avec l’élégance que pouvait prendre Bergman à traiter ses films les plus serrés (À travers le miroir, Le silence, Les communiants, Persona, L'heure du loup et tant d’autres). C’est-à-dire que dans de petits espaces (et il faut bien dire que Trois temps après la mort d’Anna se déroule principalement entre les quatre murs de la maison de campagne d’Édouard), les petits mouvements paraitront toujours plus grands.

C’est comment Catherine Martin trouve une solution au problème du cinéma d’art et d’essai fait par de petits budgets. Non motivée par un désir de résistance, mais plutôt par une profonde volonté de création et de réflexion sur ce que cet air du temps nous a, jadis, donné à inspirer, son travail de documentariste se poursuit lorsqu’elle tente de trouver le point de fuite d’une expérience filmable, mais infilmable par son irreproductibilité; le deuil ne lui est jamais un mot servant à justifier les crises de nerfs de Guylaine Tremblay ou les apaisements de François Papineau, tous deux d’une justesse remarquable. Le deuil est plutôt ce qui ancre le drame dans une réalité et empêche les protagonistes de délaisser le sérieux de la situation pour se prêter à une représentation plus fantasque du voyage spirituel vécu par Françoise. Où Mariages infiltrait le réel par l’apparition d’un corps intacte et épargné par les vers, Trois temps après la mort d’Anna évacue tout référent véritablement religieux. Si cette religion est derrière chaque ligne droite de l’image du directeur photo Michel La Veaux, dont le nom est le plus souvent lié au documentaire (Roger Toupin, épicier variété, Barbiers et plus récemment Les dames en bleu), c’est qu’elle motive chaque décision de la cinéaste prenant grippe, dès le deuxième et le quatrième plan, de son oeuvre la plus maîtrisée jusqu’ici; le Québec, lorsqu’on le filme, révélera d’abord les cicatrices du catholicisme.

Maintenant, les uns discrimineront des dialogues qu’ils apparenteront au roman, les autres dénonceront, avec un air complaisant, une bourgeoisie. Mais ces mêmes gens n’ont jamais apposé pareilles étiquettes sur Bergman, ou pareille malédiction qu’est la littérature filmée au moins bon des Yves Robert, Claude Berri ou au plus génial des Bresson ou des Rohmer. Mon idée n’étant pas celle de comparer, mais plutôt de soulever l’autocritique violente d’une nation envers ses propres artistes, il faudra surtout retenir, pour aujourd’hui et pour plus tard, que Catherine Martin a fait d’une spiritualité sur le déclin la mise en abyme du sort de toute une collectivité. Cette dernière, incapable de faire le deuil de son enfant surdouée, Anna et les autres Anna, mortes trop jeunes pour que le monde ne soit un jour ébloui de leur musique.
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Critique publiée le 31 août 2010.
 
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