L'équipe

Salò ou les 120 journées de Sodome (1975)
Pier Paolo Pasolini

La grande déception

Par Jean-Marc Limoges

 « Sade irrite le lecteur de littérature érotique. »
— Hans-Jürgen Döpp
 
« Mes films ne sont jamais érotiques. »
— Pier Paolo Pasolini

 
On a souvent répété que l’œuvre du Marquis de Sade (1740-1814) — et notamment Les cent vingt journées de Sodome — était inadaptable [1]. En mettant de côté ces essais plus rares, et aussi plus hermétiques, comme Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord 1952) ou Marat/Sade (Peter Brook, 1967), rappelons comment nous avons eu droit — surtout dans les années 1970 — à des films vaguement érotiques ou carrément pornographiques (librement inspirés de sa vie ou de ses romans) : I, Marquis de Sade (Richard Hilliardm, 1967), De Sade (Cy Endfield, 1969), Marquis de Sade : Justine (Jess Franco, 1969), Juliette de Sade (Warren Kiefer, 1969), De Sade 70 (Jess Franco, 1970), La philosophie dans le boudoir (Jacques Scandelari, 1971), Justine de Sade (Claude Pierson, 1972), Eugénie de Sade (Jess Franco, 1973), Onna jigoku : mori wa nureta (Tatsumi Kumashirom, 1973), Justine och Juliette (Mac Ahlberg, 1975), Monsieur Sade (Jacques Robin, 1977), Cruel Passion (Chris Boger, 1977), Akutoku no sakae (Akio Jissôji, 1988), Marquis de Sade (Joe D’Amato, 1994),etc. Nous avons aussi eu droit à des versions énigmatiquement plus effrayantes : The Skull (Freddie Francis, 1965), Waxwork (Anthony Hickox 1988), Night Terrors (Tobe Hooper, 1993), etc. Enfin, nous avons parallèlement pu goûter à quelques tentatives biographiques (plus ou moins fantaisistes, et plus ou moins réussies) : Donatien-François, marquis de Sade (Patrick Antoine, 1985), Marquis (Henri Xhonneux, 1989), La Marquise de Sade (Ingmar Bergman, 1992), Marquis de Sade (Gwyneth Gibby 1996), Sade(Benoît Jacquot, 2000), Quills (Philip Kaufman, 2000), etc. Dans tous les cas, on a souvent l’impression qu’on aborde l’œuvre du « Divin Marquis » de façon quelque peu oblique, sinon pudique, ou en tout cas, que ces films ne sont jamais à la hauteur de ce qu’a écrit l’auteur.
 
Déjà, la vie de l’écrivain fascine… et glace le sang. Aristocrate persuadé de faire partie d’une espèce supérieure, « il [lui] semblait que tout dût [lui] céder, que l’univers entier dût flatter [s]es caprices, et qu’il n’appartenait qu’à [lui] seul et d’en former et de les satisfaire ». Dès lors, ce ne sont que soirées de débauches, visites de bordels, tournées de maisons closes, enlèvements de prostituées, séances de donjons, d’orgies monumentales lors desquelles il attache, flagelle, brûle, fouette, coupe, incise, torture, sodomise, défèque et ordonne de blasphémer. Les procès qu’on lui intente abondent. Il sera plus d’une fois condamné : Vincennes, la Bastille, Picpus, Sainte-Pélagie, Bicêtre, Charenton… Au total, ce sont 27 ans d’incarcération (dans les prisons ou les asiles) qui le tiendront loin de la vie civile… et de ses dévergondages lubriques. Derrière les barreaux, placé dans l’incapacité de satisfaire ses fantaisies, loin de se tenir tranquille, Sade peste et entreprend d’accoucher sur papier ce qui lui pousse dans le crâne. Il écrit à sa femme, le 25 juin 1783 : « Vous avez imaginé faire merveille, je le parierais, en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien, vous vous êtes trompés : vous avez échauffé ma tête, vous m’avez fait former des fantômes qu’il faudra que je réalise. »
 
C’est de cet esprit bouillonnant que jaillira, lors de son séjour à la Bastille, en octobre 1785, cette œuvre inclassable : Les cent vingt journées de Sodome. Comme le dira Simone de Beauvoir : « En prison entre un homme, il en sort un écrivain. » Écrit dans la fièvre, en 37 jours, sur un ruban de 12 mètres de long par 12 centimètre de large, le roman (d’ailleurs inachevé – seul le premier quart est complet, le reste étant constitué de notes plutôt explicites) raconte l’histoire de quatre aristocrates – le Duc de Blangis, son frère l’Évêque, le président de Curval et le financier Durcet — qui se cloîtrent dans un château avec huit garçons et huit filles, huit « fouteurs sodomites », quatre duègnes, six servantes et quatre vieilles prostituées chargées de raconter des histoires salaces pour émoustiller la galerie et permettre ainsi à leurs nobles d’assouvir leurs fantasmes les plus inavouables, et ce, en toute impunité. L’action se déroule du 1er novembre au 28 février, quatre mois pendant lesquels chacune des prostituées racontera cinq histoires obscènes par jour, donc 150 histoires par mois, totalisant ainsi 600 histoires, représentant chacune une différente perversion : sadisme, bien sûr, mais aussi masochisme, voyeurisme, exhibitionnisme, fétichisme, travestisme, infantilisme, ondinisme, triolisme, candaulisme, podophilie, pédophilie, éphébophilie, gérontophilie, maïeusophilie, ménophilie, mysophilie, émetophilie, pygophilie, coprophilie, éproctophilie, olfactophilie, clystérophilie, salirophilie, biastophilie, raptophilie, hybristophilie, autassassinophilie, acrotomophilie, érotophonophilie, nécrophilie, zoophilie, etc. Sade est bien, en cela, un homme du siècle des Lumières, un homme du siècle de L’Encyclopédie.
 
Au-delà des épisodes choquants, immondes, ignominieux — lors desquels on mange des excréments, s’enfonce des aiguilles dans l’urètre, pénètre des animaux par les naseaux, éventre des femmes enceintes pour jouir des fœtus (rien de véritablement excitant, en somme ; comme le dira Bataille : « Personne à moins de rester sourd n’achève les Cent Vingt Journées que malade : le plus malade est bien celui que cette lecture énerve sensuellement. ») — c’est aussi le style qu’il faut remarquer. Sade a un style froid, chirurgical, télégraphique (on peut en faire pour preuve ses notes, dont le « style » ne jure nullement avec celui de la première partie du texte qu’il avait pris le temps de compléter) qui contribue, justement, à ne pas susciter l’excitation — l’« énervement » sensuel — de son lecteur (sans empêcher celle de ses personnages). Prenons au hasard une phrase : « Le paillard, qui bandaillait, baise et manie ce qu’on lui présente. Il ordonne à Julie de le branler ; on exécute. Ses mains s’égarent sur d’autres objets, la lubricité l’enivre, son petit instrument, sous les secousses voluptueuses de Julie, a l’air de se raidir un moment, le paillard jure, le foutre coule et le souper sonne. » Tout est là. Impossible, pour le lecteur, de s’identifier à un « paillard » qui « bandaill[e] » ; les termes avec leurs suffixes dépréciatifs et leurs molles assonances en « aille », sont clairement péjoratifs. Impossible de saliver devant « son petit instrument » (ou les « autres objets ») ; l’adjectif venant réduire un nom qui lui-même réduit le sexe à un outil, un accessoire, un ustensile. La locution verbale « a l’air de » nous apprend que rien n’est sûr ni certain, que tout est vague et flottant, voire mou et indolent. Les verbes, au présent de surcroît, « baiser » et « manier » liés par une froide conjonction de coordination, « et », dénotant l’absence de progression (et donc d’excitation), viennent renforcer le côté froid, mécanique et peu sensuel de l’acte. Puis, c’est le parallélisme syntaxique final (déterminant + nom + verbe), d’ailleurs constitué de trois tétrasyllabes (1-2-3-4, 1-2-3-4, 1-2-3-4), qui finit de retirer tout potentiel érotique à une action sèchement machinale. Plutôt que de nous offrir une scène chaude, feutrée, mystérieuse, toute en sous-entendus, une scène qui aurait émoustillé son lecteur et l’aurait conduit, comme il s’y serait attendu, à un climax, un sommet, un paroxysme, Sade brosse avec rigueur une scène rugueuse, un froid tableau, suscitant l’indifférence, voire le dégoût. Et c’est pourquoi le poil se hérisse chaque fois que, en librairie, on nous renvoie, quand on cherche l’œuvre du Divin Marquis, dans la section… érotique. Voilà la preuve que les libraires ne lisent pas les livres qu’ils vendent.

Au-delà de ces scènes, suscitant tout sauf l’excitation, c’est aussi ce style — froid, impassible, désincarné — que tout cinéaste doit s’ingénier à adapter.
 

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Pier Paolo Pasolini (1922-1975), lisant Sade, remarque que c’est l’écrivain du pouvoir anarchique. Il pense, non seulement à en faire un film, mais à en transposer l’action en Italie, lors de la Seconde Guerre mondiale, à l’époque où le pouvoir fut réellement anarchique, dans la République de Salò, ville fasciste sous Mussolini qui perdura de septembre 1943 à avril 1945 (et où le frère du cinéaste, d’ailleurs, a été tué). La prémisse du roman — avoir la possibilité, pour certaines personnes, fort riches, fort puissantes, de jouir d’autres personnes, moins fortunées, moins bien placées, sans vivre dans la crainte de subir quelque forme de procès — semble le séduire : « Tout ce qui arrive dans le film, peut arriver parce que les quatre protagonistes sont puissants et riches. Ce qui permet d’organiser et de réaliser leur rêve tout en leur garantissant l’impunité. », écrit-il en 1974. Connaissant la fascination de Sade pour les chiffres, Pasolini décide de garder le chiffre quatre, mais tente d’inscrire le récit dans une structure dantesque, dont le chiffre privilégié est le trois. Ainsi retrouve-t-on le Duc, l’Évêque (Monseigneur), le Juge (son Excellence) et le Président, plus leurs quatre femmes, plus quatre soldats, plus quatre collabos, plus quatre narratrices (dont une jouera du piano), plus neuf garçons et neuf filles (dont un garçon et une fille mourront rapidement). La villa possède sa salle des histoires, sa salle à manger et sa salle des orgies (sans parler des dortoirs). Le film, quant à lui, est découpé ainsi, par des cartons blancs : « Antinferno » (le « Vestibule de l’enfer »), puis le « Cercle du sexe », le « Cercle de la merde » et le « Cercle du sang ».
 
La transposition du roman de Sade (1785) dans la république de Salò (1945), permet aussi à Pasolini de faire une critique de son époque (1975). Éternel marginal, il s’élève donc, en effectuant cette transposition, contre la société de consommation et le capitalisme, qui asservissent la sexualité (laquelle devrait plutôt être libératrice, comme il le montre dans la « Trilogie de la vie »), contre la marchandisation des désirs, contre la réification du corps. Les riches tortionnaires réduisent leurs esclaves au statut d’objet (ils les bousculent, les invectivent, les molestent, les insultent) et interdisent même tout rapport sexuel entre eux. « Le pouvoir, à présent, au lieu de manipuler les corps à la manière atroce d’Hitler, les manipule d’une autre façon, mais il réussit toujours à les déformer, à en faire de la marchandise. », écrit-il dans ses « Notes sur le film ». Cependant, les lectures que le cinéaste propose de ses propres films, sont souvent étrangement étriquées. Il ouvrira néanmoins lui-même la porte aux autres interprétations possibles : « La partie du message qui appartient au sens du film est immensément plus réelle parce qu’elle inclut aussi tout ce que l’auteur ne sait pas, c’est-à-dire l’illimité de sa propre restriction sociale historique. […] Qu’est-ce que le sens d’une œuvre ? C’est sa forme. Le message est donc formel : et, justement pour cela, chargé à l’infini de tous les contenus possibles pourvu qu’ils soient cohérents (au sens structural) entre eux. » Tentons donc de débusquer, dans sa forme, un des sens de cette œuvre.
 

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On a beaucoup écrit sur ce film. On en a tenté toutes sortes d’approches : psychanalytique, historique, sociologique, politique… Sans même oser imaginer survoler tout ce qu’on en a dit, il s’agira surtout ici de montrer comment Pasolini évite l’écueil qui guette tout adaptateur : tomber dans le film érotique, le film qui excite, titille, émoustille, « énerve sensuellement » et satisfait les pulsions. La prémisse de Sade, respectée par Pasolini, est d’ailleurs propice à un tel traitement : vous avez la richesse, vous avez l’impunité, vous avez un lieu clôt, vous pouvez y réaliser tous vos fantasmes. L’imagination s’enflamme. On s’invente des histoires. On surchauffe à fond. Mais non. Le film — comme le roman — déçoit. Il déçoit habilement, volontairement, en toute conscience de cause. Ni érotique, ni même pornographique, le film de Pasolini est obscène. Il provoque l’aversion. Il crée une distanciation. Il refuse d’assouvir nos désirs, il résiste à satisfaire nos attentes, il se retient de sustenter notre appétit. Comment ?
 
Reprenant le découpage proposé par Vincent Jouve dans L’Effet-personnage dans le roman (et dont on a déjà parlé ailleurs), il serait aisé de montrer comment Pasolini travaille à frustrer le plaisir que recherche chacune des quatre instances lectoriales (ou spectatoriales) recensées. Rappelons-le brièvement, le théoricien stratifiait chaque lecteur (ou chaque spectateur) en quatre instances, lisant des livres (ou regardant des films) chacune pour diverses raisons et cherchant ainsi à satisfaire différents plaisirs. Celles-ci sont diversement baptisées : le « Lectant-jouant » (l’instance qui, n’oubliant jamais se trouver devant un récit, tente d’en deviner la fin en jouant avec les personnages tout en demandant d’être déjoué), le « Lectant-interprétant » (l’instance qui, ne perdant pas de vue que l’œuvre fut écrite par un auteur, cherche, en interprétant le comportement des personnages, à déduire le message qu’il livre), le « Lisant » (l’instance qui, oubliant volontairement qu’il est devant une œuvre, se livre à la lecture dans le but de sympathiser avec les personnages, de s’émouvoir avec eux) et le « Lu » (l’instance qui, s’oubliant totalement devant l’œuvre, entreprend de vivre par procuration l’aventure des personnages). À ces quatre instances, on pourrait en proposer une cinquième, qu’on baptiserait (en tentant néanmoins, même si nous nous intéressons ici aux films, de respecter les néologismes du théoricien, dont la nomenclature devait s’appliquer aux romans) le « Lectorant », la plus rationnelle d’entre toutes, laquelle s’intéressant peu aux personnages, se désinvestissant affectivement d’eux, refusant de les considérer comme des « personnes », des « pions » ou des « prétextes » (les termes sont de Jouve), se concentre plutôt sur la composition formellede l’œuvre. Nous portons tous en nous l’une et l’autre de ces instances et chaque livre — ou chaque film — (selon son genre) en interpelle toujours l’une plus que l’autre. On pourrait même dire que, dans leur déroulement, chaque livre — ou chaque film — (selon ses moments), interpelle, tantôt l’une, tantôt l’autre. Passons-les en revue afin de voir comment le cinéaste les déçoit, leur refuse, chaque fois, le plaisir qu’elles attendent, évitant ainsi de tomber dans le piège du film érotique.
 
Il va sans dire qu’un tel film (et qu’un tel roman) interpelle d’emblée le « Lu », cette instance qui lit un livre ou regarde un film pour vivre par procuration l’aventure des personnages et assouvir, à travers eux, les désirs refoulés que le lecteur ne peut assouvir dans la réalité (sous peine de sanction). Or, Pasolini ne permet pas à cette instance d’assouvir aucune des trois libidosrecensées par Jouve.
 
D’abord, il ne lui permet pas, et assez étonnamment, d’assouvir sa « libido dominandi » (ce désir de « jouir de la puissance du personnage »). En effet, les quatre scélérats — personnages principaux de l’histoire, ceux qui en occupent le centre, ceux qui exercent leur pouvoir sur les personnages secondaires et ceux dans lesquels cette instance devrait normalement se projeter — sont laids, abjects, répugnants. Ils hurlent sans cesse, poussent et bousculent à l’envi, agissent de façon erratique, bref, ruine toute projection.
 
Ensuite, le cinéaste ne permet pas à cette instance, et encore une fois de façon assez surprenante, d’assouvir sa « libido sentiendi » (permettant de revivre les « intérêts primitifs liés à l’argent, au sexe et à la mort »). En effet, ces transgressions (pourtant au centre du film) sont chaque fois accomplies — et c’est peut-être ce qui choque le plus et bloque le plus violemment toute projection — sans aucun plaisir par les protagonistes. Au reste, difficiles à satisfaire, ils ne nous montrent jamais (sinon qu’une seule fois, et de très loin), leur jouissance, leur satisfaction, leur béatitude.
 
Enfin, Pasolini ne permet pas à cette instance d’assouvir sa « libido sciendi » (la « pulsion scopique », le désir de voir ou de savoir), puisque tous les actes sexuels, scatologiques ou violents — et c’est là un autre coup de génie — sont commis, ou bien sans jamais offrir de raccord sur le regard de celui qui voit (le Duc, couché par terre, regarde sous la robe d’une jeune fille, sans que jamais la caméra ne nous donne à voir le spectacle dont il jouit), ou bien en interposant entre celui qui voit et ce qui est vu un paravent ou une membrane (les tortures sont observées depuis un lieu qui se situe derrière une fenêtre ou derrière des jumelles, de surcroît retournées dans le mauvais sens, créant ainsi une distance plutôt qu’un rapprochement), ou bien hors-champ (dans une autre pièce, derrière un autre personnage, en ombre chinoise, dans un miroir, etc.), ou bien hors foyer (lors de la scène de coprophilie, le point est effectué sur le coin de la table plutôt que sur les excréments), ou bien dans des plans larges, nous éloignant et nous désolidarisant des personnages.
 
Si Pasolini nous refuse la possibilité de jouir, par procuration, des actes commis par les quatre bourreaux, il nous empêche aussi — et encore une fois assez curieusement (puisque c’eût été si simple, si facile) —, de nous prendre de sympathie pour les esclaves, désir que cherche à assouvir la seconde instance, le « Lisant ». En effet, les dominés du film sont anonymes, indifférenciés, non singularisés, sans personnalité (piège dans lequel serait par exemple tombé un film hollywoodien, qui aurait prélevé du lot deux personnages — un homme et une femme — qui, s’étant pris secrètement d’affection l’un pour l’autre, auraient tenté de s’enfuir de cet enfer). De plus, ces victimes ont aussi un comportement erratique qui bloquent, encore une fois, toute sympathie : à table, ils entameront volontairement le chant fasciste (alors qu’ils auraient dû se taire… ou le faire avec moins d’enthousiasme), lors de la grotesque cérémonie de mariage, l’un deux s’amusera à tripoter les fesses de l’Évêque (qui abuse pourtant de lui), etc. Bref, nous refusant l’identification aux dominants, nous refusant la sympathie des dominés, Pasolini nous empêche d’éprouver quelque plaisir. Qu’en sera-t-il du plaisir des instances les plus rationnelles ?
 
Le « Lectant-interprétant » (qui cherche, dans l’histoire, un message) et le « Lectant-jouant » (qui cherche à anticiper le déroulement du récit), ne seront pas en reste. Celui qui cherche une morale n’en trouvera pas et celui qui veut deviner la fin ne sera pas déjoué. En effet, le film ne propose aucune morale ; à la fin, le destinataire de la quête — celui qui aurait pu la « sanctionner » (positivement ou négativement) — est absent. Les scélérats ne sont pas punis. Si le récit se termine (avec le mot « FINE »), l’histoire, elle, semble continuer (après le générique), attendant indéfiniment son procès. L’amateur de morale sera ainsi déçu. D’autre part, en plus de ne pas offrir de résolution, ce récit n’offre aucune réelle progression (quatre segments de 30 minutes chacun), aucune péripétie, aucun revirement, aucune transformation, aucun « punch ». Même les nombreux récits intra-diégétiques — ceux qui sont racontés aux commensaux par les narratrices — seront sans cesse coupés (et donc incomplets). L’amateur de récit restera donc, lui aussi, sur sa faim.
 
Ces quatre instances étant contrariées, qu’en est-il de cette cinquième, que nous avons postulée : le « Lectorant », cette instance qui tire son plaisir de l’analyse formelle, celle qui « lit » — celle qui regarde, celle qui écoute, ou qui, plus largement, reçoit—, à l’instar d’un doctorant (terme à partir duquel ce néologisme est formé), les lignes, les formes, les couleurs, les textures, l’ombre et la lumière, les cadrages, les angles, les plans, les raccords, le son, la musique, le rythme, etc. Le film lui permettrait-elle, au moins, de jouir — au-delà de ses personnages (c’est pourquoi on la présuppose plus « rationnelle » encore, parce que moins engluée dans le jeu de l’identification, de la sympathie et de la projection) — de sa cinématographie ? Encore une fois, Pasolini travaille à décevoir. Si les extérieurs — lors des rafles et des enlèvements — sont verdoyants (proposant ironiquement, dès le début, une touche d’espoir qui ne fera que s’atrophier par la suite), ils demeurent sales, glacés, désertiques. Les intérieurs — où nous serons enfermés pendant tout le reste du film — sont, quant à eux, souillés, crasseux, écaillés, refusant ainsi tout plaisir au regard. Ces décors insalubres — qui semblent d’ailleurs propres au cinéaste — sont aussi froidement cadrés. La composition de ses plans est chaque fois soigneusement brouillonne, discordante, chaotique. Près de la moitié des plans sont frontaux… mais jamais tout à fait centrés, créant ainsi un débalancement qui ne cesse de déranger, de créer l’inconfort. Il y a trop de « headroom », trop d’espace entre la tête des personnages et le haut du cadre (ceux-ci n’occupant que la moitié inférieure de l’image alors que, pour offrir un coup d’œil plus esthétique, ils auraient dû en occuper les deux tiers). Les lignes sont toujours horizontales ou verticales (jamais courbes ni sinueuses), les couleurs sont toujours froides et sombres (jamais chaudes ni claires). Les personnages, filmés en plans épaules ou en plans visages, ne sont jamais « serrés », c’est-à-dire qu’ils ne dégagent rarement d’émotion. Les mouvements sont rares. Plusieurs plans fixes, quelques rares scènes filmées avec une caméra à l’épaule, quelques lents panoramiques, deux zooms (promettant d’ailleurs une intensité que Pasolini nous refusera une fois de plus), aucun travelling. Même la bande-son semble s’ingénier à jurer avec l’image, à ne pas s’ancrer dans les scènes, à ne pas éveiller nos émotions (on raconte des atrocités sur des sonates de Chopin). Enfin, le montage n’offre que des coupes franches (et quelques rares fondus), lesquelles reprennent la fameuse syntaxe froide et chirurgicale de Sade, qui se contente de juxtaposer les actions plutôt que de les faire progresser. Du reste, ce montage — linéaire — suit platement la chronologie des événements sans n’offrir aucune analepse ni prolepse qui auraient sans doute dynamisé le récit. En bref, même le plaisir purement cinématographique nous est sans cesse retiré.
 
Voilà comment Pasolini adapte Sade. Celui-là filme aussi froidement que celui-ci écrit. Tous deux réussissent à lever le voile sur les pires atrocités, sans jamais susciter le plaisir. Il ne nous reste plus, peut-être, qu’à jouir du brio avec lequel Pasolini, contrairement à tous les autres, orchestre habilement cette grande déception.




[1] La réflexion proposée dans cet article doit beaucoup aux nombreuses discussions que j’ai eues avec Alexandra Pruneau-Colpron au sujet de l’« insatisfaction » (délibérée) sur laquelle nous laissait ce film, discussions que j’ai par la suite eu la chance de poursuivre, malgré un désolant abus de pouvoir, avec les étudiants du Conservatoire Lassalle (avant son inexcusable fermeture), lors d’un Cinéclub, animé en 2015, et pendant lequel on nous avait bêtement interdit de présenter le film (comme quoi Pasolini ébranle toujours, plus de 40 ans après sa mort).
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Critique publiée le 30 août 2017.