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Ghost in the Shell (1995)
Mamoru Oshii

L’âme fantôme

Par Olivier Thibodeau
Qu’est-ce que le réel ? Les adeptes du subjectivisme nous diront qu’il s’agit de la somme totale de nos perceptions mentales, définissant l’esprit comme le berceau de toute réalité humaine. Or, cette doctrine métaphysique est aujourd’hui menacée d’extinction face à l’avènement de la réalité virtuelle, laquelle se révèle dans les récits d’anticipation comme une alternative artificielle à notre univers sensible. Mamoru Oshii lui porte un coup particulièrement dévastateur avec son adaptation de Ghost in the Shell, livrant au travers de celle-ci une incontournable illustration du concept baudrillardien de simulacre, pierre d’assise d’une véritable métaphysique de l’univers post-humain. 
 
Nous sommes en l’an 2029, et la technologie cybernétique est à son apogée, provoquant une révolution de l’expérience humaine. Non seulement est-ce que notre réalité corporelle s’est-elle complètement transformée, alors que la souplesse de notre épiderme a cédé à la rigidité du titane, mais notre réalité mentale s’est transformée également. Suite à la popularisation des « cyber-cerveaux », le centre de notre perception est devenu analogue à un système informatique. Les axones se sont mus en fibres optiques et les neurones en transpondeurs, si bien que l’esprit est devenu vulnérable au trafic d’informations, donc au trafic de la réalité elle-même.
 
Dès la scène d’ouverture, le film nous invite à constater la nature changeante des corps à l’âge cybernétique. Debout sur un gratte-ciel, au milieu d’un centre-ville cyclopéen, se dresse la sublime Motoko Kusanagi, policière d’élite et philosophe robotisée. Contemplant le vide qui la sépare du pavé en contrebas, elle se dévêtit d’un mouvement impérieux, dévoilant à un auditoire béat son corps soigneusement sculpté. Elle se jette ensuite dans le vide, activant un pouvoir de camouflage optique qui la fait fondre dans le décor nocturne. Or, l’escamotage de la protagoniste n’est pas ici thaumaturgique, mais philosophique, puisqu’il préfigure l’escamotage de toute la réalité corporelle au profit du simulacre.
 
En 2029, le corps n’existe plus dans sa réalité prosaïque. Il s’agit plutôt d’une construction artificielle, dépendante des diktats professionnels et commerciaux. Le générique d’ouverture nous montre en effet la genèse industrielle de Kusanagi, dont le corps est usiné à la manière d’une carrosserie automobile. Son cortex désincarné est encagé dans un crâne métallique, trônant sur un squelette sanglé dans une manufacture robotique. De tube en bassin, il est ensuite recouvert de chair et d’un attrayant épiderme d’albâtre, émergeant du fluide primordial en tant qu’adulte complet. Fascinante parodie de la naissance humaine ponctuée par les transcendantes psalmodies de Kenji Kawai, cette séquence concrétise l’isolation totale du corps de sa nature biologique, transposant celui-ci dans une hyperréalité funeste.
 
Étant donné sa nature doublement artificielle, le corps cybernétique de Kusanagi constitue l’incarnation idéale du simulacre baudrillardien. Produit des arts graphiques et de l’industrie robotique, qui peuvent le reproduire de façon sérielle, il s’agit de l’image d’une image d’un corps humain. C’est un corps hyperréel, dont l’existence même présuppose, selon la théorie du philosophe français, la mort de son modèle.
 
Le corps humain en tant qu’objet réel se distingue principalement par son unicité, sans quoi il cesse d’être humain, et devient produit. Devant la perfection du double cybernétique, dont chacune des caractéristiques est savamment étudiée, l’imperfection inhérente à la vie disparaît, rendant celle-ci indistinguable de l’artifice. L’identité sexuelle disparaît également, limitant encore davantage le spectre identitaire humain. La notion prosaïque de féminité, comprise comme une entité matricielle, mais imparfaite se noie dans l’idée d’hyperféminité, incarnée ici par l’anatomie impeccable, mais stérile de Kusanagi. Quintessence du simulacre, l’objet cybernétique n’a plus alors de valeur comme entité fonctionnelle (capable de douleur et de procréation), mais comme parodie du réel. Paradoxalement, bien qu’il exemplifie le pouvoir divin d’une humanité capable de produire artificiellement des individus, celui-ci prive en outre le corps féminin de son pouvoir divin naturel.
 
Le thème central de la crise identitaire est particulièrement bien illustré par la scène des « doubles ». Portrait d’une balade en péniche sous le ciel pluvieux d’un quartier commercial achalandé, il nous montre la protagoniste perdue parmi une armée de doppelgängers. D’emblée, l’idée de virtualité est introduite par un plan en plongée vers le pavé mouillé, là où les gouttelettes de pluie morcellent le reflet aqueux de l’univers sensible. Kusanagi scrute alors les alentours, retrouvant son corps derrière la vitre d’un restaurant, coquille d’une personne qui n’est pas elle, et comme mannequin derrière la vitrine d’un magasin. Les contrefaçons (silhouettes en néon, reflets dans les vitres, mannequins tronqués) se multiplient ensuite à une vitesse alarmante, si bien que la notion d’individualité, pourtant si importante à l’expression des libertés individuelles, se perd dans la valse des simulacres.
 
La virtualité des corps contribue certes à la déshumanisation des personnages du récit, mais c’est la perméabilité de leur esprit qui les rend véritablement vulnérables. Adéquatement nommé, le personnage du « Puppet Master » constitue à cet effet un puissant symbole du potentiel esclavagiste l’existence cybernétique. Redoutable pirate informatique, il s’immisce profondément dans le cyber-cerveau de ses victimes afin de les transformer en marionnettes. Ce faisant, il y implante non seulement de faux souvenirs, mais de faux motifs, privant les pauvres âmes de leur volition, mais aussi de leur identité.
 
Au début du récit, Kusanagi et son partenaire Batou, une montagne de muscles cybernétiques, se lancent à la poursuite d’un malfrat lourdement armé. Après une excitante poursuite à travers un vaste marché, par-delà les canaux inondés des bas quartiers, ils parviennent finalement à lui mettre la main au collet, constatant avec amertume qu’il ne sert à rien de l’interroger, car « il ne se souvient probablement même pas de son propre nom ». En effet, cet homme est une marionnette, manipulée par le « Puppet Master », qui l’a affublé d’une personnalité utilitaire pour mieux le contrôler. Le spectacle de ses yeux vides est effroyable puisqu’il nous renvoie le reflet d’une humanité morte, suicidée sur l’autel de la technologie triomphante. Le sort du ramasseur d’ordures est encore pire puisqu’il se retrouve brutalement confronté à la réalité de son célibat, lui qui s’imaginait œuvrer à la poursuite d’une ex-femme angélique. Son visage hébété s’ajoute alors à celui du malfrat dans le mausolée des âmes humaines, sacrifiées au nom du dogme informatique. 
 
Certes, la vie cybernétique marque peut-être le sommet de l’évolution darwinienne, mais il en marque aussi la fin. En effet, la production sérielle des corps, isolés de leur réalité biologique première, mène éventuellement à la reproduction sérielle des êtres, donc à l’évacuation de toute diversité au sein du patrimoine génétique. Le seul mode de reproduction des programmes informatiques étant la copie, bref la reproduction exacte du moi, il n’existe plus alors d’espace pour la mixité héréditaire propre à la reproduction corporelle. C’est d’ailleurs là que réside le nœud du récit, ainsi que sa plus intéressante contradiction. En effet, puisque la fusion intellectuelle est présentée ici comme l’alternative robotique à la procréation naturelle, le renvoi de son produit dans le cyberespace nous aliène alors totalement de la reproduction réelle, permettant au récit de former une boucle parfaite, laquelle évoque avec une extraordinaire acuité la nature rétrograde du progrès.
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Critique publiée le 11 août 2016.