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Mort d'un bûcheron, La (1973)
Gilles Carle

Histoires communes

Par Alexandre Fontaine Rousseau
L'oeuvre de Gilles Carle a toujours su se situer quelque part entre culture et cinéma populaires, sans toutefois sombrer dans le populisme simpliste. Modeste, efficace, elle évoque avec une honnêteté irréprochable des réalités banales même lorsqu'elle emprunte quelques artifices séducteurs au cinéma de genre. Refusant l'hermétisme, Carle trouve le moyen d'exprimer ses idées tout en demeurant toujours foncièrement accessible. Voilà d'ailleurs la raison pour laquelle, à une époque où le cinéma d'ici ne semble plus savoir où donner de la tête, le sien semble plus pertinent que jamais.

À trop vouloir en parler comme d'un cinéma « d'auteur », on finit d'ailleurs par perdre de vue le fait que l'oeuvre de Carle est d'abord et avant tout fondamentalement québécoise. S'il a été « populaire », tant au sens commercial que culturel du terme, c'est que ce cinéma s'adressait précisément à ce peuple, son peuple - adoptant pour ce faire sa langue et ses référents identitaires, traçant une ligne claire entre son présent et ses origines dans le but de rêver son avenir. Si Carle est un auteur, ce n'est jamais aux dépens d'un certain enracinement, ce qui explique pourquoi, dans son cinéma, le commun renvoie toujours à l'idée d'une communauté.

En filmant comme il le fait des groupes qui se constituent, Carle crée des liens entre les êtres. Chez lui, les individus forment des sociétés et leurs actions se situent toujours au carrefour d'un passé et d'un avenir. De ce fait, chacun de leurs retours en arrière est en même temps un pas vers l'avant. Le présent, tel qu'il le conçoit, est façonné par la rencontre entre ces deux forces, forgé par la pression qu'elles exercent sur lui. Le présent implique toujours un passé et un avenir; ce n'est en fait qu'un mouvement menant de l'un à l'autre.

Cinéaste de l'enracinement, Carle ancre son discours sur l'identité dans une réflexion sur le territoire. D'où l'emploi de cette ultime figure québécoise du pionnier, ce bûcheron dont l'on assiste, dès les premières images, au meurtre sordide et dont, tout au long du film, l'on tentera de retrouver la trace.

Mais La mort d'un bûcheron, au fond, n'est pas tant le récit d'une enquête visant à déterminer ce qui est arrivé au père de Marie Chapdeleine (Carole Laure) que l'histoire d'un groupe qui en vient à se constituer au fil de ces recherches. Au détriment de sa fonction strictement narrative, le motif de « l'enquête » accède ainsi à une dimension symbolique : le peuple parvient à se définir par son biais et une communauté se constitue en remontant le fil du temps pour résoudre une énigme. La notion d'espace se fond alors dans celle de temps, chaque déplacement dans l'une impliquant un mouvement dans l'autre.

Fuyant l'isolement de son village natal, Marie entre en contact, en débarquant à Montréal, avec une modernité qu'incarnent, chacun à leur manière, les personnages de François (Donald Pilon) et de Charlotte (Pauline Julien). Le bourgeois arriviste et la militante féministe, que tout oppose, incarnent donc dans un premier temps une seule et même chose : une profonde force de changement à laquelle est confronté ce Québec traditionnel qu'incarne la jeune fille, encore « pure » et naïve.

La première moitié du film apparaît alors comme un tragique récit initiatique dans lequel Marie, exploitée par le gérant d'un cabaret western (Willie Lamothe) et manipulée par son amant, se perd progressivement dans un présent déraciné. Elle s'égare dans des décors de carton-pâte, s'effaçant au fur et à mesure qu'elle se plie aux désirs des hommes qui l'entourent. Son odyssée culmine et dérape lors d'un hypnotisant striptease où la belle se dénude et joue la féline soumise pour plaire au regard froid d'un homme impuissant. Il n'y a alors plus de décor, plus de contexte - il n'y a plus que cet instant présent, très précisément situé dans le néant, ainsi que ce corps réduit à l'état animal.

En quittant la ville pour repartir à la recherche de son père, Marie renoue avec cette réalité physique et historique à laquelle on l'avait arrachée. À bord d'une voiture qui remonte le temps en même temps que la route, elle développe de nouvelles relations avec les individus qui l'accompagnent, retrouve sa place au sein d'une communauté naissante qui se forme au fil des conversations, des échanges. Transformant cet espace anodin en un lieu utopique, Carle pose un regard tendre sur ces marginaux qu'il a rassemblé; il observe les complicités qui se développent, contre toutes attentes, entre des personnages hétéroclites dont le rassemblement a, nécessairement, quelque chose d'émouvant.

Les plus belles scènes du film sont celles où les individus, réunis par la force des choses, unis par cette histoire qu'ils ont en commun, par ce passé qu'ils partagent, ne font plus qu'un - ces moments où le passé refait surface et hante le présent. Lorsque Marcel Sabourin, possédé par le souvenir de ces événements dont il est la mémoire vivante, raconte ce qui est arrivé au père de Marie; lorsque celle-ci, apprenant son décès, se met à danser en guise de funérailles improvisées.

Il y a surtout, au coeur même du cinéma de Gilles Carle, un profond amour de la vie, un amour physique, presque charnel, qui précède toute considération théorique ou intellectuelle. Cette simplicité avec laquelle s'y expriment ses idées n'est pas un obstacle à leur complexité. Elles prennent corps, au contraire, à même cette rusticité, cette naïveté de la forme et cette tournure rugueuse de la langue - au-delà de toute préciosité, d'une fausse sophistication dans laquelle se dissoudrait la puissance du propos.
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Critique publiée le 18 mars 2013.