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Immortal (Ad Vitam) (2004)
Enki Bilal

Au bout de la vie ou la vie sans bout

Par Mathieu Li-Goyette
Controversé pour sa qualité discutable, le troisième long métrage d'Enki Bilal est son plus ambitieux, mais certainement son plus imparfait : sa mise en scène comme sa direction artistique et ses dialogues sont révélateurs d'une certaine adaptation impossible entre la bande dessinée et le cinéma lorsqu'ils se réfléchissent entre eux comme la copie de l'un et de l'autre; autrement dit, Bilal, en réalisant un film moyen, a surtout réitéré l'immense importance de sa propre oeuvre dessinée et sa pérennité sur le neuvième art comme sur la science-fiction depuis sa parution au début des années 80. Frontière entre le numérique et le réel, entre le pixel et la peau, l'auteur entremêle des acteurs avec des personnages animés par ordinateur et des décors sur écran vert. Beaucoup plus de pixels qu'il n'y a de peau, trois protagonistes ont le droit au derme tandis que les autres sont des structures informatisées, immatérielles et inodores. Immortal (Ad Vitam) a comme premier grand défaut d'avoir été fait, d'une part, avant que la technologie n'ait atteint un niveau où la distinction entre la virtualité et la réalité des matières auraient pu se confondre. D'autre part, le budget concentré sur les effets empêcha l’oeuvre de doter ses trois comédiens humains de costumes vraisemblables, d'un décor tangible un tant soit peu plus réaliste. Impossible de se méprendre, car certains visages sont vrais tandis que d'autres, sans la pigmentation où le relief minutieux que permet aujourd'hui les images de synthèse, sont plats et sortis tout droit d'un vieux jeu vidéo. Qu'il se penche en direction du réel ou du virtuel, Immortal perd pied et tombe. Et si ce n'était que de ces quelques moments où il s'équilibre parfaitement et de son discours d'une force peu commune, on aurait peu à dire de Bilal sinon qu'il est un bédéiste de génie et un cinéaste à l'amateurisme gênant.

Divisée en trois volets, la saga Nikopol avait d'abord pour elle une structure ahurissante. D'un climat de terreur dictatorial dans un Paris de 2023 où un cosmonaute criminel revenait sur Terre après une hibernation spatiale de trente ans, on nous prenait par la main à travers une dystopie comme il en existe peu. Dieux égyptiens, dictateurs aux maquillages de clown, population si pauvre qu'elle en perd graduellement l'usage du français, Bilal avait déjà dans ses premières oeuvres un don de la vision qu'il a toujours su utiliser dans une politisation forte de genres abordables (de Nikopol à sa nouvelle trilogie fondée avec Animal'z, ce mélange entre la forme croustillante de la science-fiction et les propos engagés se fondent l'un dans l'autre sans effort). Dans les deux tomes suivants, Bilal écartait la politique de son univers à une époque où la Guerre froide semblait gagnée, où le Mur de Berlin put être détruit et il se tourna la tête vers d'autres préoccupations : « que fait-on des anciens dictateurs? », « quel avenir pour le cinéma et l'homme à l'aube de la robotisation et de la numérisation? ». De la lutte contre un totalitarisme politique, il transforma son oeuvre en combat contre un totalitarisme ambiant, celui du capitalisme sauvage, de l'hyperindustrialisation. Ce qui importait de Nikopol n'était pas tant la continuité entre les albums que l'exploration toujours plus élargie des défis qu'allait affronter le monde de demain. Du climat de terreur qu'il décriait, Bilal renouvelle donc pour une quatrième fois son univers en traitant là de clonage et d'organes cybernétiques ou, plus largement, de la perte de l'organique dans le mécanique : l'immortalité du titre viendra par la robotisation de l'Homme, son avalement par la machine, par l'ordinateur faiseur d'images et non plus par l'être humain à durée de vie limitée filmée sur une pellicule à durée de vie elle aussi limitée.

La dernière case de sa trilogie représentait l'héroïne Jill tournant jusqu'à épuisement des stocks de métrage le départ de Nikopol avec sa nouvelle conquête. Anciennement amants, mais ayant eu la mémoire effacée par leurs jeux dangereux impliquant divinités et pilules, Jill et Nikopol ne se sont pas reconnus à l'aéroport, ont manqué la scène finale de Casablanca comme si Bogart et Bergman eut souffert d'amnésie. Face à cette finale noire pour le celluloïd organique, Bilal prend position et capte ce qu'il devait raconter après la mort du cinéma, soit la mort de la vie englobée par la machine - le prix de l'immortalité, ad vitam aeternam, jusqu'à la fin des temps, évoque le titre. Car de nos jours, tant qu'il se trouvera de l'énergie (autant dire pour l'éternité, du moins celle de l'humanité), il y aura un disque dur et une caméra numérique pour filmer. Ce que constate Bilal, ce qu'il y a de si terrifiant, c'est qu'auparavant, la vie comme la pellicule du magasin avaient une finitude et que plus tard, elles pourraient ne plus en avoir et l'on pourrait ériger un film sans fin, nous survivant par-delà les millénaires (comme ces dieux égyptiens survolant son monde) et ne s'arrêtant jamais. Comme la cybernétique engloutira l’humanité, l'image l'emportera aussi sur son espèce créatrice, là, archivée, à la dérive dans l'univers pendant qu'on sera déjà exterminé, victimes d'une fin collective au pire imminente, au moins pire certaine; une impasse que les textes de Baudelaire cités à maintes reprises et la musique de Sigur Rós ne peuvent qu'affirmer avec justesse.

Adaptation d'un environnement visuel plutôt que d'un récit de bande dessinée, Immortal ne se place ni avant ni après les événements de la trilogie sur papier. « Immortal », au lieu d’« Immortel », puisque Paris a fait place à New York et que la langue française a fait place à l'anglais - le parler de la science-fiction au cinéma (comme le français l'est à la bande dessinée) - et qu'il était plus pertinent, en 2004, de remplacer la silhouette de la Tour Eiffel par le trou béant des deux tours. Recréant ce qu'il avait déjà fait, l'auteur se néglige et, plutôt que de chercher à traduire son style et son texte, tente de se faire un langage cinématographique qui lui est propre et qui pêche constamment dans cette numérisation nauséabonde du début des années 2000 qui vieillit si mal. Il oublie de reprendre son trait de crayon mine épais quand il crée des personnages numériques aux carrures triangulaires dont les mouvements portent la lourdeur de l'informatique, dont les hochements de tête systématiques et flottants ne font rien pour rattraper les gestes s'arrêtant trop brusquement, s'effectuant non pas avec une impression d'inertie, mais bien en nous laissant deviner les fils d'un ventriloque peu expérimenté.

Il délaisse ses phrases au rythme damné, ces immenses phylactères imperméables à un lyrisme d'espoir. Bilal, c'est la fin des temps vu par l'Europe, par le continent critique qui n'est plus le centre d'attention culturel depuis l'invasion étatsunienne : c'est ce décalage qui gêne tant le symbolisme cinématographique de Bilal le cinéaste tout comme c'est cette différence qui fait le génie créateur de Bilal le bédéiste. Pour lui, la mort du papier s'unit à la mort de la pellicule pour porter le même cri du coeur. En baignant dans autant de pixels, on pourrait enfin dire qu'Immortal embrasse l'uniformisation de l'image sous le règne numérique tout en la critiquant. La science-fiction bédéesque européenne a eu peu de déclinaisons au cinéma et c'est probablement la preuve qu'il y a un monopole à renverser, mais aussi qu'il y a bel et bien des histoires de bédés et des histoires de cinéma et que si, en faisant de la bande dessinée, Bilal en vint à parler brillamment de cinéma, l'inverse n'est pas tout aussi vrai.
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Critique publiée le 23 mai 2012.