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Faust (2011)
Alexander Sokourov

Le dernier rempart des hommes

Par Mathieu Li-Goyette
« Toute chose périssable est un symbole seulement, l'imparfait, l'irréalisable ici devient événement; ce que l'on ne pouvait décrire ici s'accomplit enfin et l'Éternel Féminin toujours plus haut nous attire. » – Goethe (Faust)

Des toutes dernières lignes de la deuxième partie de Faust, Sokourov aura gardé l'essentiel, cette idée de l'« Éternel Féminin » nous tirant vers le haut. S'il est évident que l'auteur russe a conçu son œuvre en se triangulant à partir des versions de Goethe et de Murnau (qui lui, extrayait certaines de ses références des personnages faustiens de Marlowe et de Lessing), il est tout aussi évident qu'il a voulu réinventer Faust, se l'approprier comme les grands artistes savent refaire sans jamais répéter. Plus réaliste et crue que toutes les autres, sa version commence sur un plan aérien d'une imagerie épique qu'il délaissera rapidement. Un plan d'un sexe masculin séché par la mort s'en suit, morbide, puant la chair abandonnée par la vie; filmer le sexe mort, c'est filmer l'ultime preuve que le corps a cessé de bouger jusque dans ses plus infimes ramifications nerveuses, émotives. Justement, Faust et son assistant Wagner y vont immédiatement d'une expérience folle. « Trouvons l'âme du cadavre », se disent-ils à haute voix. Sera-t-elle dans ses tripes? Ses pieds? Sa tête? Mystère. Faust abandonne, car l'âme est chose de Dieu et qu'il ne saurait quoi en faire. Encore simple mortel, il ne va pas encore à l'assaut des mystères divins.

La beauté du récit de Faust, celui de Goethe plus que tous les autres, c'est l'exhaustivité de l'état des lieux, tant sociaux que socio-historiques, qu'il trace. La société de Weimar passe au crible, on la met en opposition avec celle des Grecs anciens dans un acte où le savant fait revenir Hélène et Pâris, on explore le monde en explorant leurs cultures et leurs torts tous égaux face au jugement divin. Sous la poigne de Méphistophélès le démon, Faust, qui échangea son âme contre les plaisirs de la terre et le savoir absolu, parcourt le monde. L'homme le plus avide de connaissances, pris devant l'immensité du monde qui s'offrait à lui et devant l'impossibilité de tout connaître se résigna à un contrat signé dans le sang pour toucher, ne serait-ce qu'une fois, à l'amour véritable. Évitant les représentations fantasques du Ciel et de l'Enfer, le cinéaste situe quant à lui son Faust dans une logique de balade en ville où le fameux état des lieux est l'occasion de remettre en question les aspirations profondes du héros en compagnie du perfide démon qui l'influencera. Plans lyriques, fluides impressions de plans-séquences à la Sokourov, la mise en scène du moyen-âge atteint un réalisme inouï d'autant plus en accord avec les thèses que le réalisateur a décidé de sélectionner pour sujets.

Le maléfique a ici la forme de peau fondue et difforme. Pas de corne, juste un sexe greffé sur le derrière, la créature Méphisto est informe, contraire à l'organisation céleste de l'univers sensible et partage ses traits avec l'homonculus – un être humain sans âme créé par l'apprenti de Faust dans cette même logique de la recherche de l'âme dans la carcasse de notre espèce – pour mieux dégoûter le spectateur de ses frasques en ville. Bossu et modelé sur une forme de poire pourrie, le démon brillamment incarné par Anton Adasinsky (clown et mime de profession) piège, tue, épate parmi les foules entassées et les bars surpeuplés. Agilité des plans et des comédiens est le mot d'ordre de la magie selon Sokourov, soit la rapidité dans un monde où tous boitent d'au moins une jambe.

Ce fameux réalisme tant recherché se propage à la couleur des éclairages et à la matière habitant les cadres. Les éléments de la mystique religieuse qui obsédaient Goethe passent ici sous la forme d'une déformation chronique de l'image, d'une boursouflure ponctuelle venant troubler le regard lors des moments-clés de l'itinéraire de Faust vers sa compréhension de l'amour (de la femme, de Dieu, du monde). De l'uniformité des échelles de plan, il tirera un crescendo angélique sublime en surexposant la révélation amoureuse, de l'utilisation de la poussière jaune et de la lumière brune, il créera une vieille Europe odorante et étouffante. Son projet esthétique n'étant possible qu'au sacrifice de nombreux élans dramatiques, Sokourov est sage, parfois même trop sage compte tenu de la grandeur de l’œuvre qu'il adapte – son calme se transforme en piétinement fanatique, celui que Pasolini eut en transposant Le Décaméron, celui des grands rendant hommages aux plus grands. En échange de ses occasions ratées, son Faust possède la rare qualité au fil de son déploiement d'être en mesure de bloquer nos sens et d'user des détails du décor et de la bande sonore comme autant d'embûches à l'épanouissement de l'être.

L'évolution vers le « plus haut » nous semble dès lors impossible puisque ce blocage sensoriel plombant l'atmosphère, cette barbarie la paralysant et ce monde où tout et grossier et rien n'est subtile, nous sensibilise aux inquiétudes du protagoniste. Convaincu qu'il sait déjà tout de la nature et qu'il ne lui manque enfin que l'amour, l'intellectuel a des responsabilités naissant sous la forme d'une inflexion de l'individu face à la masse. Le scientifique, celui dont le rôle est de comprendre le monde, se bute aux forces vitales des sentiments. Pour avoir voulu trouver un terrain d'entente entre le discours et le ressenti, Faust demeure d'une modernité exemplaire et sa reproduction par Sokourov, qui ne se l'est probablement pas assez approprié, d'une élégance précieuse à un temps d'anti-intellectualisme avancé où l'abrutissement extrême des masses que craignait Goethe retrouve une certaine vérité. Voilà l'incarnation du désespoir d'une époque vue par les yeux d'un artiste triste, très triste.

« Au commencement fut le verbe », s'interroge ce Faust en consultant les premières lignes de l'évangile selon Jean. Paradoxe par excellence de la religion où tout est donné par une voix venue d'en haut, mais où tout doit être lu par des écrits venus d'en bas, c'est cette incompatibilité qui fascine le scientifique multidisciplinaire. À une époque où l'on ne comprenait rien, Faust voulait tout comprendre; résoudre ce paradoxe et se le faire sien - « au commencement fut l'écrit, au commencement fut la vérité » - en la dénichant par l'observation du monde. Face à son absolutisme, le récit de Sokourov pose la question de la responsabilité du détenteur du savoir vis-à-vis de sa société. Pensé comme la conclusion d'une tétralogie sur les hommes avides de pouvoir (les trois volets précédents portaient sur les destins d'Hitler, Staline et Hiro-Hito), terminer par Faust, c'est rattacher les décisions des géants de l'histoire à des considérations émotives plutôt qu'à des aprioris historiques. Cherchant de l'humain derrière l’incommensurable, le Russe a tissé là les points de repère d'une vision humaniste de la méchanceté. « Toute chose périssable est un symbole seulement », concluait Goethe. En humanisant le symbole, en le rendant capable de s'éteindre, le cinéaste tire peut-être son discours le plus complexe, celui que les dictateurs passent et s'écartent, que l'Histoire se déroule sans cesse et que dans la vanité se cache un danger que seul le sentiment amoureux peut racheter parce qu'il est, comme chez Faust, comme chez les autres, la seule chose qui ne se contrôle point. Et que s'il fallait trouver une finalité à la religion, à cette obsession que trop nombreux considèrent dépassée, c'est dans cette logique de l'affection comme dernière barrière de l'égocentrisme contemporain, de l'amour des hommes comme l'unique objet de valeur nous empêchant de nous recroqueviller chacun sur soi et de sombrer, comme Faust ou Hitler, dans la folie des grandeurs inhumaines.
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Critique publiée le 19 octobre 2011.