L'équipe

Spasmo (1974)
Umberto Lenzi

Le sens et son absence

Par Alexandre Fontaine Rousseau
Dans Spasmo, les corps sont faux et l'intrigue une entente tacite entre le film et son public; comme si ce jeu de conventions que désigne le genre du drame policier s'effondrait sous nos yeux, devenant une collection de motifs familiers que le cinéaste italien Umberto Lenzi s'amuse à configurer pour le pur plaisir de l'effet. Spasmo est l'impression d'un suspense, l'empreinte laissée sur notre subconscient par une accumulation de scénarios similaires et d'images se ressemblant, répétées ad nauseam. Tant et si bien que l'on est en droit de se demander s'il avait été écrit lorsqu'il a été tourné. Voici, dans l'ordre ou dans le désordre (quoique la question ici soit plutôt : y a-t-il un ordre?), les pièces du casse-tête : pistolet, meurtre, mystère, amants en fuite, assassins aux trousses, refuges isolés, fortune familiale, lunettes fumées. Prenez-les, et faites en ce que vous voulez. Ainsi rouvert, le grenier des clichés associés à ce genre trouve une nouvelle raison d'être; il ne s'agit plus d'assembler une histoire en imbriquant les morceaux les uns dans les autres selon une logique précise, mais de provoquer chez le spectateur une sensation à partir d'un mouvement constant. Pourquoi se préoccuper du sens, quand on peut se satisfaire de son absence?

Plusieurs autres des questions que soulève Spasmo n'importent pas vraiment. Comme, par exemple : « s'agit-il d'un giallo? » S'il l'est, c'est au sens le plus ouvert que l'on puisse donner au terme. Il s'agit d'un thriller, produit en Italie, où les cadavres finissent par s'empiler les uns sur les autres puisque l'un des personnages est (à son insu) un tueur en série. Spasmo devient un giallo parce qu'un revirement, placé en bout de piste alors que s'essoufflait l'errance, donne une direction plus tangible à cette course folle. Mais une bonne partie du film tient plutôt de l'expérience surréaliste, montée comme on tend à penser au lieu de l'être en fonction de raconter de façon linéaire une histoire. On raconte même que les distributeurs américains, désarçonnés par l'excentricité formelle du produit final, engagèrent George A. Romero pour tourner quelques scènes supplémentaires afin de rendre l'intrigue policière plus limpide. Mais cette confusion entourant le déroulement des événements est justement ce qui confère au film de Lenzi son charme particulier, et son atypique ingéniosité. Les ellipses créent des ruptures de conscience et des discordances spatio-temporelles qui, en décomposant la logique même du réel pour qu'elle se plie au chaos de l'esprit, génèrent un sentiment de folie qui est au bout du compte le sujet même du film.

Le petit jeu formel auquel se livre Umberto Lenzi n'est donc pas gratuit, dans la mesure où il est justifié par le dénouement de l'intrigue. Sauf qu'il constitue la véritable raison d'être de ce suspense qui se plaît à mystifier non pas parce qu'il est habilement construit, mais parce qu'il cultive un décalage délibérément embrouillé. Le synopsis même frôle dangereusement l'absurde. Un riche héritier (Robert Hoffmann) rencontre une séduisante jeune femme (Suzy Kendall) qui accepte de coucher avec lui à condition qu'il rase sa barbe; elle possède justement un rasoir, qui se trouve dans sa chambre d'hôtel non loin de là. Tandis qu'elle ajuste l'éclairage et qu'il procède à ce curieux petit préliminaire, un inconnu pénètre dans la salle de bain et s'attaque à notre héros qui, par accident, abat son assaillant. Faisant fi de tout bon sens, le couple s'enfuit et aboutit finalement dans une étrange villa  littéralement meublée d'animaux empaillés. Tant pis s'ils se connaissent depuis à peine quelques heures. Ce n'est pas la raison qui guide leurs pas, mais l'impératif quasi-métaphysique du suspense; ceci s'inscrivant dans tel genre, cela doit se passer. Pourquoi devrait-on s'empêtrer dans ces considérations superflues que sont la cohérence et la vraisemblance quand les écarter peut produire du cinéma à l'état pur?

Lenzi ne se gêne donc pas pour parsemer ses scènes d'inserts strictement atmosphériques, en complète opposition avec, par exemple, l'éclairage global d'un espace donné. Il ponctue sa narration de rafales d'images montées frénétiquement et de flashbacks fragmentaires qui accentuent l'étrangeté de l'ensemble au lieu de le clarifier. Quant aux paysages torturés, parsemés de mannequins pendus ou poignardés, ils ne servent qu'à amplifier cette sensation de déraillement psychologique qui aboutit à une révélation « choc » somme toute prévisible : toute cette charade n'était qu'une complexe mise en scène, complotée pour anéantir l'équilibre mental déjà précaire de notre héros. Du coup, Spasmo assume pleinement sa dimension autoréflexive; et ce n'est pas innocemment que l'on nous apprend une partie de la vérité par l'entremise d'un film de famille projeté sur un écran. Si Lenzi multiplie ainsi les artifices, c'est qu'il embobine le spectateur de la même manière que son héros est dupé : en fabriquant de toutes pièces une intrigue policière, machination qui fait de toute cette histoire une sorte de film dans un film. Spasmo, pour ces raisons, est un giallo plutôt audacieux qui, suite à une oeuvre plus classique comme Seven Blood Stained Orchids (1972), est parfaitement conscient de s'inscrire dans un système filmique hautement conventionné. Sa plus étonnante qualité, conséquemment, est d'utiliser cette prise de conscience non seulement pour jouer avec les règles du genre, mais plus spécifiquement pour établir un authentique contre-langage cinématographique. De la part d'une bête série B, voilà qui est somme toute impressionnant.
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Critique publiée le 2 février 2011.