L'équipe

Big Sleep, The (1946)
Howard Hawks

Le noble art de la réplique

Par Alexandre Fontaine Rousseau
The Big Sleep, pourrait-on dire, est le plus moderne des films classiques. C'est-à-dire que c'est ici que le film classique commence à se saboter de l'intérieur, dynamitant ses propres conventions dans un élan de désillusion qui s'en prend, dans un premier temps, au dictat présupposé de l'intrigue. L'histoire s'y replie sur elle-même, s'autodétruit par une suite de soubresauts elliptiques qui ne laissent en guise de fil conducteur que le principe hypothétique de l'enquête, autour duquel s'organise le véritable spectacle : celui de la réplique, de la verve verbale, de la parole pugiliste. Le scénario de The Big Sleep n'est qu'un enchaînement endiablé de ces répliques bien tournées, bien envoyées, qui nous font oublier que plus personne ne semble savoir qui est qui et ce qui est quoi dans ce gros casse-tête auquel il manque quelques pièces. N'importent plus que le style, l'atmosphère et l'esprit, que l'érosion de la narration place bien en évidence. L'inutile a été rongé et il ne reste que l'essentiel. Mais l'essentiel, découvre-t-on, réside dans l'apparemment superflu. Ce que conserve l'économie d'Hawks, dans l'archétype hollywoodien, c'est l'impression dramatique au service de la vedette.

Tout ici tourne donc autour d'Humphrey Bogart, de sa relation avec Lauren Bacall, avec les autres femmes qu'il séduit en deux ou trois phrases, puis laisse en plan. L'architecture toute entière de The Big Sleep sert à mettre en valeur l'air désabusé, l'assurance détendue de sa star; et ce flegme assassin passe tout entier par le prisme de la répartie. Bogart se joue lui-même. Son Philip Marlowe est à la fois Sam Spade et Rick Blaine, mais il est surtout Humphrey Bogart conscient de son propre mythe, conscient aussi que chaque scène lui appartient. Nous ne suivons plus les indices; nous suivons Bogart suivant les indices, bluffant lorsqu'il affirme qu'il saisit les rouages de l'intrigue. Au fond, il erre comme nous au milieu d'une affaire qui dépasse tout le monde (y compris scénariste et réalisateur, si l'on se fie à la légende) et qui est condamnée à se résoudre (puisque c'est encore à l'époque le propre des intrigues de cinéma); suffit de survivre jusqu'à la conclusion, pour être témoin du dénouement tant attendu. Mais encore là, le vrai dénouement ici, c'est Bogart qui demande à Bacall : « What's wrong with you? », et Bacall qui répond : « Nothing you can't fix ». Ils s'aiment vraiment, par-delà le cynisme ambiant, et c'est tout ce qu'on voulait savoir, voyez-vous.

The Big Sleep est un film cru, pour l'époque du code Hays. Puisqu'on ne peut pas y montrer le sexe, puisqu'on ne peut pas non plus le dire, on le sous-entend constamment avec une insistance amusée. Il se cache sous la surface des choses, s'affiche à coup de clins d'oeil appuyés. On comprend que Bogart et Bacall ne parlent pas vraiment de chevaux entre eux, on sait très bien ce qui se passe entre le détective et la libraire lorsque celle-ci ferme sa boutique en plein après-midi et on devine aisément la nature des photographies compromettantes qui mettent en scène la jeune Carmen Sternwood, qu'incarne avec un indéniable panache ingénu la séduisante Martha Vickers. Howard Hawks est un lucide dans l'usine à rêves, prêt à exposer les véritables pulsions de l'univers qu'il dépeint. Il laisse l'hypocrisie aux autres, même s'il se plie, bien malgré lui, aux rigides lois de la pudeur. On le sait depuis Scarface, qui en 1932 révolutionne selon plusieurs la violence cinématographique. Mais au fond, Hawks est lui aussi un romantique - un romantique d'autant plus émouvant qu'il est d'abord et avant tout un impitoyable réaliste.

Voilà qui en fait sans contredit le parfait cinéaste pour Bogart, figure iconique du grand idéaliste se terrant sous le masque impénétrable de l'éternel cynique. Hawks utilise à merveille Bogart qui, quant à lui, est auteur du film au même titre que le cinéaste, puisqu'il fait de la mise en scène par la nature même de son jeu. L'acteur écrit le scénario à même ses tics, commande la caméra par le simple fait de son charisme. Quand Vickers lui lance, à maintes et maintes reprises, son célèbre « you're cute », l'assurance avec laquelle il riposte réinvente le sens même du terme. Toujours, le mot juste attend au détour de la plus anodine des questions : « How do you like your brandy? », et Marlowe de répondre : « In a glass », bien évidemment. Mais Bogart s'affirme au-delà des dialogues et, selon la formulation de François Truffaut « pouvait jouer plus longtemps qu'un autre sans parler. » (Les films de ma vie, p. 311) Son intensité renfrognée ne souffre d'aucune interruption, et c'est cette charge soutenue que le film lui-même doit égaler question d'être, tout bonnement, à la hauteur de son interprète principal.

Heureusement, The Big Sleep est un suspense exemplaire, et ce, même si l'intrigue s'y perd dans les dédales de sa propre complexité. Ou peut-être justement l'est-il parce qu'il n'y reste plus que l'idée de l'intrigue et le réflexe du suspense pour nous tenir en haleine. Évaporation, sublimation. De ce processus d'épuration qui tient presque de l'abstraction se dégage du cinéma à l'état pur, l'ébauche d'une réflexivité critique prenant racine dans la logique interne du film de genre. La grande rupture avec le modèle classique n'est pas encore consommée, mais l'apothéose atteinte ici d'un certain maniérisme (propre au film noir) en indique la venue inévitable. Sauf que Hawks n'est pas un cinéaste « théorique », un formaliste ou un « artiste » dans tout ce que le terme implique de fioritures et de détours. Il est même le contraire de tous ces qualificatifs : un instinctif vif d'esprit, un pragmatique sauvagement intelligent qui ne filme selon aucune règle préétablie et se contente de faire de chaque plan le meilleur plan possible, de chaque scène la plus mémorable qui soit. Pour lui, un bon film c'est « trois bonnes scènes et pas une mauvaise »; or, The Big Sleep, c'est sans cesse la meilleure scène, d'un bout à l'autre, et toujours par rapport à celle qui précède. Sans l'ombre d'une mauvaise. En ce sens, il s'agit du film parfait. Rien de moins.
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Critique publiée le 29 septembre 2010.