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Bad Sleep Well, The (1960)
Akira Kurosawa

Souvenirs d’outre-tombe

Par Alexandre Fontaine Rousseau
Le redressement économique phénoménal du Japon, suite à sa dévastation presque totale au cours de la Seconde Guerre mondiale, alimente durant les années soixante une certaine fierté nationale tout en commandant le respect général à l’échelle internationale. Partout, « l’exemple » du pays du soleil levant est cité, célébré, comme leçon dans l’art de la réhabilitation. Société en retard sur le monde il y a à peine quelques décennies, la voici aujourd’hui modèle de modernité - voire symbole d’une hypermodernité en constant développement. Elle a su se libérer de son féodalisme arriéré, et a intégré tout naturellement la grande famille des puissances démocratiques. Rien ne semble pouvoir mettre un terme à son envolée.

Mais l’enthousiasme n’est évidemment pas partagé par tous et, parmi les cinéastes de l’humanisme d’après-guerre, on sent naître une forte résistance à cet aveuglement triomphaliste, à ce discours officiel qui veut que tout aille pour le mieux dans le meilleur des mondes. On le sent chez Kon Ichikawa qui, en 1964, filme les jeux olympiques de Tokyo avec un certain cynisme au lieu d’en faire un glorieux spectacle; ou dans l’oeuvre de Masaki Kobayashi dont l’Hommage à un homme fatigué de 1968 s’attaque au capitalisme industriel érigé sur les cruelles fondations du militarisme impérial. Akira Kurosawa, dès 1960, tourne quant à lui Les salauds dorment en paix, critique de la corruption rampante se cachant derrière la façade étincelante du succès japonais.

Histoire de vengeance, Les salauds dorment en paix s’avère plutôt pessimiste pour un film de Kurosawa, ancien cinéaste de la rédemption et de l’espoir dont l’oeuvre s’assombrit progressivement durant les années cinquante. Le film s’inscrit dans la lignée du Chateau de l’araignée, tragédie qui confirmait par sa source même les sensibilités shakespeariennes de l’auteur japonais. Agent au service du passé, le protagoniste de ce drame contemporain se sacrifie tout entier à sa cause, se laisse guider par elle et devient un fantôme en son nom. Il y a cinq ans, son père s’est suicidé pour protéger ses supérieurs corrompus. Aujourd’hui, Nishi a infiltré leur organisation afin d’exposer leurs magouilles.

Toshiro Mifune, comme toujours brillant, fait ici preuve d’une étonnante retenue. Vertueux, presque immaculé, le personnage qu’il incarne est en quelque sorte l’antithèse des truands exubérants qu’il a l’habitude de jouer. Durant la formidable scène du mariage sur laquelle débute le film, Mifune s’illustre non pas par son énergie phénoménale, mais par son silence impénétrable. Derrière son regard impassible se cache déjà la complexe intrigue que l’on s’apprête à nous dévoiler. Kurosawa offre à son acteur fétiche un contre-emploi risqué, un défi qu’il relève de manière exemplaire en utilisant son charisme habituel de façon effacée. Vieilli, assagi, le comédien transforme sa force déchaînée en résistance stoïque.

Ouverture épique, pleine d’une tension sous-jacente qui, d’un plan à l’autre, menace d’éclater à la surface, pour un drame qui emprunte à Shakespeare son souffle tragique et au film noir américain ses atmosphères réalistes teintées d’expressionnisme. Cette haute bureaucratie nous y est présentée à la manière d’une monarchie moderne, épiée par les médias, intouchable même si le scandale frappe à sa porte. En ce sens, elle ressemble au crime organisé tel que le mettra en scène Francis Ford Coppola dans son classique The Godfather - qui semble avoir emprunté plus d’un plan à ce prédécesseur moins célèbre. Kurosawa, par les influences américaines qui marquent le style de son film, fait manifestement référence à l’assimilation rapide de cette culture étrangère par la sienne; ce nouveau Japon corporatif, semble-t-il nous dire, est la conséquence directe de la défaite et de l’occupation subséquente.

Mais si cette modernité porte la marque de l’Amérique, le cinéaste affirme paradoxalement que cette culture corporative est profondément enracinée dans les mêmes traditions japonaises que critiquera Kobayashi dans son chef-d’oeuvre de 1962, Hara-kiri : cette fidélité aveugle au maître, cette totale adhésion à un code d’honneur rigide, à une structure dont l’importance dépasse celle de l’Homme, sont en place au présent comme elles l’étaient de par le passé. Le même asservissement pousse les samouraïs et les fonctionnaires au suicide, afin d’assurer la survie d’un système qui n’a que faire de leur sort. La rupture apparente est en réalité une forme de continuité, une survivance du passé; nouveaux costumes, mêmes valeurs. Ce Japon moderne a été construit à même les failles de l’ancien.

Ce rapport du présent au passé est mis en évidence tout au long des Salauds dorment en paix. Il y a d’un côté ceux qui exorcisent le passé, cherchent à vivre déracinés dans un présent sans souvenirs. Il y a de l’autre Nishi, spectre animé par les mêmes souvenirs qu’exorcisent ses adversaires. Kurosawa en fait la conscience de cet univers, le dernier rempart contre l’oubli, et par extension le seul opposant à la société sans principes qui naît de cette amnésie collective. Tout dans sa quête évoque le passé, est bâtit autour de celui-ci. Nishi ressuscite les morts, évoque les crimes d’autrefois et réanime les secrets enfouis au plus profond de la mémoire de ses ennemis. Lors du dernier acte du film, il se cache dans les ruines d’une usine bombardée pendant la guerre. C’était il y a moins de vingt ans, mais déjà le Japon cherche à oublier.

Motif récurrent dans le film noir américain, la résurgence du passé est ici teintée d’une connotation sociale et politique plutôt qu’individuelle. Les salauds dorment en paix n’est donc pas qu’une relecture des codes du genre, mais bien une réappropriation en bonne et due forme de sa matière à des fins personnelles. Entre les mains du maître Kurosawa, le genre quitte ainsi le registre « modeste » du film policier pour atteindre des proportions épiques. Nishi est un Hamlet projeté dans un Japon corrompu, moralement tout autant qu’économiquement. C’est d’ailleurs sur ce point que se rejoignent la tragédie shakespearienne et le film noir : dans l’inéluctable pessimisme de leur logique, qui mène inévitablement à une sombre conclusion. Si Kurosawa choisit de placer son titre à la toute fin de son film, comme un dernier avertissement, c’est qu’il sait que malgré tous les efforts des justes et des nobles, les salauds dormiront toujours en paix.
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Critique publiée le 10 août 2010.