L'équipe

Housemaid, The (1960)
Ki-young Kim

Nouvelle rencontre

Par Mathieu Li-Goyette
Nous connaissons bien peu de choses du cinéma coréen des années 60. Quelques films d’Im Kwon-taek par-ci, quelques oeuvres obscures par-là, on n’évoque de cette cinématographie que son passé récent et ses prouesses d’auteurs découverts dans la foulée d’un nouveau regard braqué sur l’Asie, peut-être, lui, concentré trop longuement sur le Japon pour que notre oeil s’en soit aujourd’hui sorti indemne. Ainsi, The Housemaid et son cinéaste Kim Ki-young arrivent d’un voyage de cinquante ans en provenance de cette année 1960, année fatidique de la planète cinéma où l’on a cru qu’elle devint moderne du jour au lendemain. Et pour parler de modernité, The Housemaid a tout de l’un des trésors cachés de l’Histoire du cinéma. Non seulement par son utilisation innovatrice du montage et de la bande son, mais aussi par l’énergie habitant chacun de ses plans, chaque élan de Ki-young semble être l’ultime recours pour sauver la famille de l’arrivée d’une femme fatale et de ses espoirs lubriques envers le père du foyer, professeur de musique.  Cette dernière, femme de ménage, manigancera tout au long pour s’approprier le père de famille, protéger l’enfant qu’elle a de lui et, au passage, détruire le coeur d’un duo d’enfants (l’un, petit diable, l’autre, handicapée des jambes) chéris par leur mère, femme de l’homme déchiré entre le devoir conjugal et le chantage de sa nouvelle servante. C’est alors que les symphonies se mettent toujours en marche, dans et par le film, symphonies inépuisables d’accents tragiques et sensuels, guides pour l’éducation des membres de la maisonnée, leitmotivs d’un système mettant en vedette l’aliénation du contemporain et la jalousie au traditionnel toujours vainqueur. Il est temps que les portes du panthéon s’ouvrent de nouveau, car il faut bien croire qu’un « nouveau » chef-d’oeuvre vient de faire son apparition.

Dans une cascade de finesse, de mouvements circulaires décrivant des scènes dans un décor extrêmement restreint, le champ-contrechamp classique est toujours refusé au profit d’un plan long ou d’un plan à l’éclairage impressionniste, image parmi les autres d’un film parsemé de trouvailles visuelles tant sur le plan des intérieurs rappelant Welles qu’aux déplacements fluides rappelant le caractère têtu de Mizoguchi. « Non, ne coupez pas. » Mais attention, dans toute cette mascarade référentielle se cacherait aussi une réalité ontologique du cinéma non pas perçue comme le temps s’écoulant entre les coupes - Bresson, qui savait si bien y faire, semble être l’antithèse à l’approche de Ki-young - mais bien dans la rapidité de celle-ci. Chez le Français, la porte avait non seulement le temps d’être close, mais avait aussi l’occasion d’occuper le cadre le temps que l’on en sente le bois et la teinture. Chez le Coréen, la coupe vient alors que la porte n’est pas encore close et précède les mouvements du plan suivant telle une rime. Une porte fermée reviendra souvent sur l’ouverture d’une porte. Le plan sur les ficelles ouvrant le générique sera suivi d’une machine à tisser, source de ces cordes maniées par les enfants. On pense à Vertov pour ce goût du mouvement et le sens thématique de la continuité. Mais, avant tout, les plans donnent à voir un climat de tension où un événement n’attend pas l’autre et où la musique, comme béton de la construction de Ki-young, fait éclater les conventions et transforme sporadiquement certaines séquences en ballet visuel; scènes récurrentes, musique pompeuse, personnages ayant tous une démarche particulière, les pas résonnent au bruit du son et des complaintes. L’idée du cinéma que nous propose l’illustre découvert est celle de la gravité : tout ce qui monte redescend.

La mélodie pratiquée par la servante est si simple que les classiques de la musique ne semblent plus suffire pour se référer et comparer, car l'air devient beau par la symbiose qu'il entretient avec l'oeuvre filmique, non par sa complexité. On se croirait à la découverte d'un nouveau boléro : des accords suivent d'autres accords, les mains de la « maîtresse » tapent maladroitement du piano comme l'on taperait du tambour et la répétition de la cadence renvoie à la différence des notes jouées; répétition lorsqu'elle demande inlassablement au père son sexe, différence lorsque celui-ci répondra toujours plus violemment. Différence, puis répétition, puis évolution. En ce sens, la cage de l’écureuil sera plus tard vide - le rongeur finit empoisonné - tandis que le poison, d’abord utilisé pour se débarrasser des rats, servira enfin à tuer non seulement l’enfant du couple, mais aussi le père et l'intrus du foyer. Pas exactement la femme fatale que l’on aimerait retrouver du cinéma américain dans cette oeuvre coréenne, la femme de ménage est femme poison, archétype plus près de l’Asie que de l’Occident, plus près des cours royales que des bas-fonds new-yorkais ou de la scène du Moulin Rouge. À la prostituée succède ici la femme empoisonnée, comme la pomme de l’autre conte féérique l’était : à en croquer un morceau de chaire, l’univers du protagoniste s’écroulera peu à peu. Goutte à goutte, le venin se propage, mine la relation conjugale pour nourrir l’extraconjugale, détruit la vie des enfants en espérant couver le foetus de la relation interdite, née sous le signe d’une nuit où le mari, déstabilisé par le chantage de son employée, fera l'erreur de se soumettre à la tentation et s’empara du torse nue de la femme virginale. Elle s’infiltre, contrairement à la femme fatale inatteignable, rançon ultime d’un héros prêt à mourir pour sa chaire censurée, dans le foyer au risque d’être humiliée; giflée, battue, jetée en bas des escaliers par le remords, suicidée dans le fatum, elle sera prête à infliger le meurtre et à subir la mort dans l’espoir de l’amour du professeur.

La tension sexuelle s’en trouve inversée, projetée contre le mari souhaitant vivre dans le quotidien le plus traditionnel (« Vous fumez? Une femme ne devrait pas fumer », dit-il dès leur première rencontre) d’un monde porté vers une certaine forme de modernisation. Complexité belle du récit, la modernisation est introduite par sa femme, personnage teinté de jalousie, mais aussi de folie dans la façon dont elle guidera, consciemment ou non, le dénouement de l’oeuvre. Elle voulait une belle et grande maison, un téléviseur, de plus beaux intérieurs et une femme de ménage pour entretenir cette panoplie. Quant à la grande maison, avec elle vient ces cloisons, ces portes, ces barreaux et cet escalier, point géographique névralgique d’une tragédie tournant autour du rez-de-chaussée - composé de la cuisine, de l’entrée et du salon - et l’étage - composé des chambres à coucher - lieu des crimes passionnels.

À chaque montée et descente de l’escalier, le film s’aggravera, prendra une tournure plus noire dont la sombre influence ne tardera pas à marquer les visages crispés par la distance. Distance par ces portes, puisqu’elles se ferment trop rapidement pour que l’on puisse quitter chaque scène dans la politesse. Distance par ces fenêtres, puisqu’elles déforment le réel, soit par leurs carreaux colorés dans la salle de classe, soit par celles boursouflées de la maison; l’unique vitrine donne bien sur le balcon, unissant, par l’architecture de la maison, salle d’études et chambre de la servante, deux extrêmes entre lesquels le père est constamment tiraillé : la passation de son art et le chantage de la maîtresse. D’où le vice? Pour sauvegarder son patrimoine, il devra avaler le poison de la femme et du verre empoisonné, briser l’amour de sa femme et briser sa vie. Car au final, si ce n’était de ces distances, désignées par les portes, les fenêtres et l’escalier, nous n’aurions pour ces pathétiques individus se fourvoyant les uns les autres que peu de pitié. Mais comme dans chaque grande oeuvre relatant le désir et la jalousie, la distance entre les personnages dicte nos sentiments par le jeu maîtrisé comme jamais du chat et du rat, espèce à bannir que peut être l’humain sous cette forme autodestructrice.

J’aurais bien aimé sortir de ma manche une comparaison à l’oeuvre de Mikio Naruse ou de Kenji Mizoguchi sous prétexte que la femme, dans le film de Kim Ki-young, a le beau rôle de mener le récit, mais ce ne serait que tomber dans une fâcheuse variante du goût de l’exotisme : apposer à une culture éloignée les stigmates de ses pays voisins. Or donc, peu de chinoiseries ou de saveurs nippones émanent et peuvent influencer notre vision, car The Housemaid, fondamentalement différent, donc, peut-être, fondamentalement coréen, n’est l’oeuvre d’un génie absolu si ce n’est qu’en vertu de son lyrisme inédit. De longs travellings scrutant la maison de par son balcon vitré, des plans de grue définissant la silhouette du lieu de tous les crimes, l’oeuvre est un huis clos dont les hiatus ne servent qu’à ralentir la cadence d’une histoire racontée au rythme frénétique de la folie de ses personnages. On donne à la fillette un écureuil sauvage en cage pour lui indiquer que, même en cage, on doit se dégourdir les jambes. On filme les enfants, lors du générique, s’adonner à un jeu d’élastiques sans cesse remis à zéro, complexifié, puis dénoué pour être renoué à nouveau. Êtres non faits pour être en cage, ils se débattent dans leur demeure et attendent la liberté. On met en métaphore la condition complexe de leur quotidien. Comme la fillette incapable de marcher, les jambes de ces protagonistes ne semblent pas assez fortes pour les faire se tenir droit dans les rues; tout y est exacerbé à l’intérieur à la façon des meilleurs Hitchcock, tout comme la frêle allure des personnages nous indique l’idée existentialiste poussant Ki-young à filmer comme il l’a fait.

Quelle est la trace confirmant le chef-d’oeuvre? Ce dernier plan, ingénieux sans être unique, où le mari tout à coup ressuscité s’adresse au spectateur pour lui faire part de sa vision plus terre à terre du drame. Les personnages autour de lui sont maintenant caricatures du contemporain, mannequins brechtiens et non plus figures théâtrales du cinéma élisabéthain que nous venons de dévorer. Les mots fusent, encore, et les descriptions, analyses et tergiversations ne s’arrêteraient probablement qu’au cours d’une analyse plus étendue, car de cette oeuvre, le cinéma n’a pas fini d’entendre parlé. 
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Critique publiée le 24 juillet 2010.