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8½ (1963)
Federico Fellini

Le plus beau des mensonges

Par Mathieu Li-Goyette

Lourdauds staccatos de tuba, petites mélodies de clarinette et grosse caisse claire qui embarquent, les trombones qui s’y mettent avec les cors français et les flûtes traversières. Au départ, c’est le jeune Guido qui découvre la sensualité de la belle Saraghina, se fait remettre à sa place par le clergé, et reste l’esclave des bonnes manières qu’on lui inculque. Ce jeune homme devint un jour réalisateur, devint citoyen du monde et des femmes, de la classe et du plus bel imaginaire qui soit. Enfin loin de ses premières hantises, il ne lui restait plus qu’à devenir maître de ses pires craintes : les femmes indomptables et le cirque de bestiaux féminins qu’il ne saura jamais contrôler. Enfermé dans ses crises, l’homme réalisa un jour un film sur son incapacité à tout remettre en ordre, sur le syndrome d’une page blanche étalé à l’échelle d’un long-métrage. Producteurs, journalistes, vestales, musique et rêveries diurnes, est le huitième film et demi de Federico Fellini (comptons son épisode de Boccaccio ’70) et reste aujourd’hui l’un des fragments d’images les plus chéris du septième art. Fellini disait qu’il cherchait à y faire état à la fois d’un passé, d’un présent et d’un conditionnel : une réalité alternative qui allait confirmer sa haute trahison face aux instances esthétiques du néoréalisme italien encore prisé par ses contemporains De Sica, Visconti, Antonioni et Rossellini. Une véritable poésie née du génie même de Fellini qui y a expatrié ses angoisses les plus profondes. Qui y a aussi signé une oeuvre de magie qui suffit à elle seule aujourd’hui à le placer au rang des grands hommes de l'Histoire.

Relatant les pires cauchemars du monde de la mise en scène, se penche sur les déboires amoureux de Guido, un cinéaste entouré de ses plus belles actrices, alors que sa compagne vient le rejoindre dans des bains thermaux situés non loin de Rome. Pris dans un maelström de jalousie et de tensions lorsque tous les évêques et producteurs de l’endroit lui murmurent qu’il a un film à faire et qu’il devrait être accompli selon tels critères et telles obligations, menotté avant même d’avoir crié « action », Guido se réfugie dans ses rêves les plus fous, devenant ensuite de véritables exutoires au Tartare industriel qui agresse sa plus délicate veine artistique. Qu’elles soient mères, madones ou putains, les femmes de sont les arêtes d'un prisme miroitant qui dédouble chaque personnage sous autant de visages. Guido et son alter ego sorti de l’enfance, le clown et ses illusions, son père aussitôt rejoué par un autre comédien (cette fois-ci sélectionné dans la préproduction du « film dans le film »), les femmes et les différents costumes dont elles s’accoutrent ; on côtoie sans cesse notre double lorsqu'on est dans les coulisses de la grande arnaque nommée cinéma. L’une des dernières séquences où le réalisateur propose à une jeune actrice en audition de porter la même paire de lunettes que sa femme vient provoquer une crise chez cette dernière ; un instant où la vie personnelle de Fellini s’emboîte avec le film que Guido réalise. Mise en abyme télescopée à travers cette histoire d’un cinéaste en train de se regarder faire le film qui parle de sa propre vie, la confusion règne et c’est au bord de cette folie juste et contrôlée qu’on remarque encore la maîtrise de son auteur.

Lors de sa première et célèbre séquence dans un embouteillage, Fellini trace les principales formes de tout son film, de toute son oeuvre à venir qui, suite à La Dolce Vita, qui tanguait si habilement entre réalité et poésie, tanguera désormais entre poésie et magie (le « Asa Nisi Masa » répété par les enfants pour activer leurs rêves n’est-il pas le « Sésame ouvre-toi! » que propose le cinéaste?). En effet, c’est le magicien et sa solidarité pour cet autre prestidigitateur (Guido) qu'il ramène à la vie et dont il organise le cirque posthume. Tandis que la dernière ronde de cette troupe ambulante ramène ses relations (producteurs, médecins, prêtres, femmes, mère) pour un dernier tour de piste, les artisans se referment en boucle sur eux-mêmes jusqu’à disparaître par harmonie. Fellini nous rappelle que les problèmes du cinéaste ne se sont pas, eux, envolés par magie - que sa mère reste à l’écart, qu’il devra toujours se contenter de baiser la main des évêques s’il veut faire de son art une réalité, que sa maîtresse l’ennuie encore, qu’une certaine confusion plane toujours, et que des questions ne trouveront jamais réponse. Alors qu’il rejoint enfin la danse, le metteur en scène parvient à rejoindre ses problèmes, à vivre avec eux et à poursuivre son grand projet de cinéma. Ayant enfin la permission de redevenir enfant (et c’est là tout le sens de la séquence où il est accueilli en roi par toutes les femmes avant que celles-ci ne se rebellent, qu’elles lui rappellent que ce n’est pas en imaginant leur soumission qu’il règlera ses problèmes), de redevenir le cinéaste qu’il souhaite être par-dessus tout. Ne reste plus à l’enfant et à son petit orchestre qu’à répéter les accents du magnifique thème de Nino Rota. agit ainsi comme une thérapie à crâne ouvert où son créateur livré pour nous s’éloigne de tout ce jeu de miroirs et de réalités qu’il a si souvent brisé pour nous raconter ses histoires.

Grand menteur, Guido se cache derrière ses lunettes fumées lorsqu’il ment, fuit les producteurs en pataugeant dans le vide, en nettoyant un pare-brise déjà propre. C'est ici un personnage qui se noie dans ce vide inquiétant : à tout voir comme un film, il accomplira son rêve alors que ses personnages seront enfin vêtus de blanc, habillés dans l’absolu symbolisme qui lui permettra en tant que cinéaste de les typer, et donc de les filmer. Pour ce faire, ayant toujours besoin de retourner dans une mémoire où il cherche à combattre les mesquins souvenirs qui pourraient trahir sa façade (l’Église, les premières femmes de sa vie), Guido tombe à répétition dans l’abime proustien de la commémoration : la recherche du détail ira jusqu’à le tuer alors qu’il traquera une somme et une perfection qui l’accablent… pour mieux renaître sous une forme exorcisée des pièges de l’enfance et de la psychanalyse. La faiblesse est endurcie par le critique de cinéma qui le soumet sans cesse à cette épreuve tel le petit grillon du conte de Pinocchio (et comme l’amie de sa femme le dira elle-même : Guido/Fellini doit être durement ramené sur terre parce que c’est à cette condition qu’il dénichera la force de synthèse des personnages qu’il affectionne). Amené à lui faire avouer le mensonge, le critique (Jean Rougeul, critique de cinéma français lui-même) pique Guido, lui fait réaliser les avenues possibles pour que son nez arrête de le picoter (nez qu’il défend tour à tour d’un nez de clown et d’un grattement persistant) lorsqu’il ment. Une question demeure et, comme plusieurs lancées dans face auxquelles Fellini ne répond qu’en s’évadant ou en feignant la vérité : comment être réalisateur si l’on ne doit pas mentir?

Incapable de trouver une réponse satisfaisante, c’est dans la création de que sera enfin ramené le pacte du créateur avec celui de ses marionnettes factices. La caméra élégante, et véritable témoin de la création, reste parfaitement indépendante des personnages et procède comme le doigté de Fellini, toujours empressé de nous pointer ce qui lui importe de la réalité. Pendant que Guido allume une petite lumière de pharmacie, Fellini allume les gros néons. Pendant que Guido pénètre à l’intérieur d’un ascenseur bondé de prêtres, Fellini et son brillant directeur photo Gianni Di Vinanzo s’amusent avec des clairs-obscurs prononcés et des reliefs d’ombres évoquant drôlement ceux d’un confessionnal. Plan après plan, détail après détail, réitère la luxure visuelle disposée dans chaque composition et dans chaque mouvement de caméra. Comme transporté par cette volonté de s’exprimer comme personnage à part entière d’un film portant déjà sur sa propre personne, c’est un combat sans fin entre le canevas et son artiste dont Fellini fait l’éloge. Magnifiques travellings et jeux de superpositions musicales évoquant la comédie musicale sans jamais chanter et sans jamais tomber dans le vaudeville, qu’il relate souvent, le réalisateur sera parvenu à isoler le propre de la création cinématographique tout en la révolutionnant au passage (car jamais film, jamais réalisme au cinéma, ne se sera comporté ou n’aura été observé de la même façon depuis ). Une envolée qui servit de levier à tout le cinéma pour qu’il s’évade des complexes de l’après-guerre. En s’éloignant du réalisme le plus terre-à-terre, en se rapprochant des rêves de si près, Fellini fit une brèche capable de déplier le réalisme de l’image. De le plier à nouveau et d’y voir pour la première fois enfouie sous une réalité toujours soumise aux lois les plus fondamentales (rien ne se perd, rien ne se crée) une toute nouvelle prose, une toute nouvelle définition : celle du triomphe de la modernité au cinéma.

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Critique publiée le 6 janvier 2010.