VOL. 5 NO. 21-22
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Viewing Booth, The (2020)
Ra'anan Alexandrowicz

Le regard assassin

Par Olivier Thibodeau

La simplicité du dispositif est inversement proportionnelle à la perspicacité du propos, de même que la minceur de l’échantillonnage d’intervenants est inversement proportionnelle à sa pertinence discursive. Le réalisateur Alexandrowicz fait en effet le choix délibéré de ne sélectionner que Maia Levy comme sujet pour étayer sa thèse puisqu’il la considère, de façon ouvertement subjective, comme représentative de sa spectatrice idéale. La question de la subjectivité traverse d’ailleurs son œuvre de part en part, et elle lui permet non seulement de réfléchir sur la nature même du cinéma documentaire, mais sur la question, plus dangereuse, et plus épineuse, du dogmatisme idéologique. Le concept est très, très simple : cinéaste israélien engagé, opposé à ce qu’il appelle « l’Occupation » (que d’autres préféreraient qualifier de génocide palestinien), Alexandrowicz tente une expérience sociologique dans l’université étasunienne où il enseigne, choisissant sept participants étudiants dont il recueille sur caméra les réactions à une série de vidéos sur l’Occupation publiées sur internet ; il rappelle ensuite l’une des participantes, Maia, férocement pro-israélienne, qu’il souhaite confronter à ses propres réactions face aux vidéos d’invasion domiciliaire commentées plus tôt. Or, on constate alors chez elle un braquage plutôt qu’un assouplissement, et c’est là que réside le nœud d’un document qui se dédouble en intrigue centrée sur le potentiel (irréalisé) du temps à changer les mœurs individuelles.  

D’emblée, le réalisateur nous interpelle via l’image d’une caméra qu’il pose sur un trépied, objectif tourné vers le spectateur, qu’il confronte déjà à la question de perspective centrale à son propos. C’est notre réaction qui est en jeu, à l’instar de celle de son sujet ; c’est là le but avoué de son œuvre. Mais ce n’est pas simplement notre réaction aux images des violences israéliennes qu’il recherche, mais notre réaction face à la discréditation systémique de ces images par les adeptes de l’idéologie sioniste que représente Maia. Celle-ci est très sceptique en effet quant à la véracité des vidéos mise en ligne par B’Tselem (l’observatoire israélien des droits de la personne dans les territoires occupés) ; elle est surtout sceptique par rapport à ce qu’elle considère comme un biais de leur part, invoquant l’absence de la sacro-sainte, mais chimérique objectivité documentaire comme raison suffisante pour discréditer leur démarche (et justifier subséquemment sa propre subjectivité face à la légitimité du colonialisme israélien). Et c’est là que la rhétorique implacable du réalisateur entre en jeu, alors qu’il confronte la jeune femme à son propre biais dans la lecture des images, pointant le fait qu’elle préfère s’attarder au moindre comportement supposé factice chez les Palestiniens plutôt que de souligner l’horreur que représente l’intrusion de soldats masqués dans leur maison. Le principe de subjectivité ne concerne pas que la production des images documentaires, mais elle concerne également leur réception, déclare-t-il ainsi de façon salutaire, touchant à un pan trop peu exploré de la théorie du cinéma. En effet, s’il a souvent été question de cette « subjectivité assumée » que réclamait par exemple Gilles Marsolais dans l’exercice du cinéma direct, on ne parle que trop rarement de la « subjectivité assumée » du spectateur, qui lui aussi plaque inévitablement son idéologie sur les images qu’il consomme.

Conséquemment avec l’idée de perspective doctrinale, on note que tous les regards diégétiques sont ostensiblement construits. Celui du réalisateur d’abord, qui adresse directement le spectateur en voix off en évoquant ses questionnements personnels quant au traitement médiatique du conflit israélo-palestinien, celui de son dispositif également, dont il dénude presque chacun des mécanismes : la caméra posée sur le trépied dans la cabine de visionnage, la caméra latérale avec laquelle il zoome laborieusement sur Maia, sur qui le point peine à s’effectuer, et le studio de montage qui lui sert de base d’opérations, et dans lequel il se met en scène notes à la main, les doigts sur une roulette de gradation sonore, le regard fixé sur une batterie d’écrans où on voit sa liste de lecture Vimeo et le visage curieux de Maia. C’est pourtant le regard de cette dernière qu’on s’affaire le plus assidûment, et le plus hardiment, à déconstruire, en alternant les séquences de vidéos anti-Occupation et le regard simultané qu’elle pose sur celles-ci, dans d’hypnotiques gros plans où le reflet des images mirées apparaît dans ses pupilles d’émissaire, poster girl de l’érosion contemporaine de notre sens critique commun.

C’est pourtant dans l’ostentation de l’endoctrinement familial et culturel de la jeune femme que le film trouve son erre d’aller, dans l’aveu candide de celle-ci à l’effet duquel aucun document ne puisse jamais « créer ou briser » la perspective de quiconque sur un événement donné, c’est-à-dire que la croyance de chacun précède toujours son pouvoir de discernement. Cette assertion pourrait sembler inoffensive si elle n’était pas amplement exemplifiée par les réactions pourtant spontanées de Maia face aux vidéos présentées, dans son incrédulité face à l’aspect mis en scène de telle ou telle séquence où les soldats israéliens torturent des civils palestiniens, s’immisçant dans leur domicile pour des contrôles nocturnes inopinés ou tabassant des enfants dans la rue. « Les images manquent de contexte », déclare-t-elle, nonobstant le caractère intrinsèquement malfaisant des actions qu’on y voit. Même les images d’une bande de colons retors lançant des pierres sur une maison palestinienne, intimant la femme derrière la caméra à venir leur faire une fellation, se heurtent au même scepticisme de sa part. « Peut-être ont-ils été provoqués », suggère-t-elle alors, insensible à la violence, et plus spécifiquement à la violence ouvertement misogyne perpétrée par les jeunes hommes. Il s’agit là d’un mécanisme de défense en fait, face à l’incrédulité que provoque la vue de cette violence qu’elle peine initialement à assigner aux colons. « Ce sont des Arabes, non ? », demande-t-elle d’abord, à quoi elle offre sa propre réponse, une réponse doublement déterministe à l’effet que « les Israéliens ne feraient jamais ça » et que « les Arabes sont connus pour lancer des pierres ». L’idéologie transcende la phénoménologie, c’est ce que prouve alors et toujours Maia, et que constatent avec amertume le réalisateur et nous-mêmes, qui ne manquons pas de voir dans les images présentées la réitération des erreurs humaines contre lesquels l’Histoire nous a déjà amplement mis en garde.

S’il pose des questions pressantes pour la théorie du cinéma documentaire, relatives à la complémentarité des principes de subjectivité auteurielle et spectatorielle, l’efficacité du film repose surtout sur la puissance d’effroi que provoque le constat dantesque qui gît en son sein, soit l’idée que le dogmatisme idéologique puisse primer par défaut sur l’interprétation sensée de la réalité dont sont capables les individus. La montée de l’athéisme ayant partiellement réussi à endiguer le dogmatisme religieux, les dogmatismes chauvinistes les ont toutefois supplantés aujourd’hui, et si même les preuves documentées de leurs ravages font face aujourd’hui à un déni systémique, c’est que l’humanité semble d’ores et déjà perdue. C’est du moins la perspective que nous propose de contempler Viewing Booth, dont le pessimisme affligeant ressemble étrangement à une forme pure de lucidité.

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Critique publiée le 22 février 2020.
 
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