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Répertoire des villes disparues (2019)
Denis Côté

Familier purgatoire

Par Olivier Thibodeau

Certains se plairont sans doute à voir dans cette adaptation libre du roman éponyme de Laurence Olivier une variation sur le thème de la survivance, qu’on utilisait hier seulement pour légitimer la résurgence paresseuse des Affamés (2017), dont le présent film constitue à bien des égards le penchant solennel. D’autres préféreront y voir, comme ils l’avaient fait pour le film d’Aubert, un portrait fantaisiste du phénomène de dépeuplement rural québécois, constatation sans doute plus à propos puisque Denis Côté pose ici le même regard sur les vivants que sur les morts, tous prisonniers de pénates ruraux désertés qui s’apparentent à tout coup au purgatoire. Comparaison facile et lourdement appuyée qui sert ici de carburant fossile au vieux moteur pétaradant qui propulse la production.

Le film débute avec un inventaire sommaire de plans glanés dans les lieux titulaires, tournés dans un 16mm qui nous paraît d’autant plus étrange qu’il est projeté pour nous en version DCP… Les granges et les équipements agraires désuets se succèdent alors sous l’œil aguerri de François Messier-Rheault (directeur photo sur Ta peau si lisse [2017]), à qui reviennent ici une bonne partie des lauriers. Les granges abandonnées, puis une voiture véloce qui emboutit un bloc de bétond’un coup de volant fatidique. Boom ! Un autre jeune vient de se donner la mort par désespoir environnemental. Il n’y a rien d’autre à expliquer ; ceci (les images liminaires) explique cela (la mort de Simon Dubé) selon une logique autarcique qui évoque parfaitement celle d’un cinéma québécois axé mécaniquement sur les thèmes de l’incommunicabilité, de la glaciation émotionnelle, du repli identitaire, de la déliquescence des liens familiaux, du spleen quotidien et de la pulsion de mort. À cet égard, le décès prématuré du jeune homme provoque les réactions stériles d’usage chez les autres personnages : le déni (institutionnel surtout, tel qu’évoqué par le discours funéraire mollement rassembleur proféré par Diane Lavallée en mairesse improbable) et la quête de sens effectuée par la famille, lesquelles nous mènent toutes deux dans l’impasse, ne laissant comme solution valide aux protagonistes que la fuite vers la ville, responsable du dépeuplement rural en premier lieu, dans un cercle vicieux sociologique qui reflète ici parfaitement le cercle vicieux décrit par l’imaginaire cinématographique national, qui s’abreuve de gris pour recracher du gris ad infinitum.

Fort d’un titre prédisposé à la promotion d’un certain fatalisme opératoire, Répertoire des villes disparues s’impose à la fois comme une étude de milieu « surnaturaliste », où la mélancolie de l’existence des habitants d’Irénée-les-Neiges se reflète dans l’existence mélancolique de leurs doubles décédés, mais aussi comme un regard cynique posé sur les codes du cinéma québécois. En cela, la grisaille ambiante s’avère ici un leitmotiv essentiel, investissant chaque vignette quotidienne comme un mal insidieux. Embrassant cette logique à bras le corps, tout est toujours dans le ton : la vraisemblance des portraits individuels, cadrés dans des espaces froids sous le signe d’un mal de vivre omniprésent, la banalité des dialogues (mêmes ceux dédiés aux révélations surnaturelles) et le prosaïsme des actions entreprises par les personnages, garants de cette sorte de « réalisme d’évier de cuisine » qui caractérise la prose romanesque d’Olivier, ainsi bien sûr que l’épanchement sans heurt du récit dans les fantasmes morbides du cinéma de genre. Et même si c’est dans ce dernier que le réalisateur nous donne à voir ses plus belles idées de mise en scène (dans ce plan exquis, notamment, où une silhouette statique à demi-voilée se profile pesamment au sommet d’un escalier), son savoir-faire se donne à voir partout, plus tristement sans doute, dans sa déclinaison ironique et fastidieuse des lubies propres à notre cinéma.

Il ne suffit de voir que les quelques premières scènes pour se sentir en terrain connu et pour reconnaître tous les archétypes familiers que le film nous lance à la figure. On y croise des adolescents morts dans des bagnoles banales et des adolescents déprimés dans des garages glauques, juste avant la réunion cafardeuse de la faune locale, assemblée pour le réveillon comme dans une convention des emblèmes filmiques fleurdelisés. Tout le monde est là : le jeune homme endeuillé et son chum à calotte, tétant leur Tremblay, l’anxieuse sociale qui devant le miroir des toilettes se convainc que tout va bien se passer, la jeune femme cachée en cuisine avec son copain venu y chercher « du fun » (du vin), et le couple de vieux coincés, assis dans leur coin à débattre où déposer la bouteille qu’ils ont apportée pour l’occasion. Absente pour les festivités : la mère de Simon, qui elle broie du noir à la maison, dans un salon désert que le sapin illuminé baigne d’une lueur amèrement festive. Cette dernière image est peut-être la plus surdéterminée de toutes, évoquant une parodie cynique du cinéma de Stéphane Lafleur, qui lui-même constitue déjà une parodie cynique des mœurs québécoises. C’en est presque trop en matière d’iconographie, rappelant sans cesse la tendance à prêcher aux convertis que partagent aujourd’hui presque tous les créateurs de discours. On s’évertue ainsi à démontrer que le mythe d’un peuple « tricoté serré », défendu notamment par le personnage borné et monofonctionnel de la mairesse, est un mensonge. Mais pourquoi ? Qui, parmi les spectateurs, y croit encore ?

La grossièreté de la caractérisation n’a d’égal ici que celle de la métaphore du purgatoire, qui elle dure et perdure. Ainsi donc, les vivants et les morts se révèlent comme des copies réciproques dans une économie du vide régnant. Simon reparaît près de la patinoire où son frère s’échauffe avec l’air mélancolique qu’on aurait pu imaginer quelques instants avant sa mort. Les quatre enfants masqués que l’on retrouve un peu partout dans la diégèse, jouant dans la garnotte et les coquilles abandonnées d’édifices industriels, supposés morts dès les premiers plans, s’avèrent comme tels lorsqu’on les voit réunis avec leur père infanticide lors de la grande résurgence des oubliés. Les autres personnages, les vivants, errent aussi en attente d’un départ, comme les vieux piégés en raquette, le père de Simon, qui se promène alternativement dans son pick-up et dans la forêt, la copine du cantinier, qui demande à ce dernier s’il a l’intention de quitter le bled un jour, mais surtout la jeune femme anxieuse, qui bat les champs agricoles pour finalement se retrouver, métaphore oblige, en vol stationnaire aux dessus de ceux-ci, coincée littéralement entre le ciel et la terre. Tous les personnages se valent, les muets et les bavards, les morts-vivants et les vivants-morts, de tristes pions interchangeables dans une démonstration éloquente, mais usée du spleen rural.

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Critique publiée le 20 mars 2019.