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Nine (2009)
Rob Marshall

Cirque envahi

Par Mathieu Li-Goyette
La raison pour laquelle le de Federico Fellini fut si facilement transformé en musical est probablement due, au départ, aux jeux de dimensions si chers au cinéaste italien. Adapté sur Broadway durant les années 80, voilà que Rob Marshall, chorégraphe et cinéaste respecté par les hautes instances hollywoodiennes, décide de reprendre le film et la pièce. De se glisser entre les deux, de s’approprier l’imaginaire du maître sans même lui rendre hommage - parce que pas une seule fois nous verrons le nom « Fellini » au générique - de voler l’iconographie de la vie du réalisateur sans même y emporter avec lui le symbolisme. Un vulgaire braquage où le cambrioleur est parti avec les meubles les plus luxueux (les femmes, les dialogues, les costumes), mais en oubliant les objets auxquels nous attachions les plus belles mémoires (la narration, la mise en scène, la sensibilité, la poésie). Le fait est qu’après le passage du vandale, rien n’est irréparable, les assurances paieront et les dommages ne sont en fait que superficiels. Fellini s’en remettra. Un infiltré qui a tout saccagé, un faussaire qui se fait prendre la main dans le sac : les accusations sont graves, mais d’autant plus sérieuses qu’elles s’avèrent senties.

Bien qu’adapté du musical, Nine détourne la pièce pour la remettre dans les bonnes grâces du cinéma. Non plus dans des bains thermaux situés près de Venise, mais bien dans les célèbres studios de la Cinecittà, l’épopée de Guido Contini n’est plus celle d’une crise de la quarantaine, mais bien les déboires d’un cinéaste en panne d’inspiration. Alors que la pièce d’Arthur Kopit et Maury Yeston rendait un brillant hommage au maître italien, Marshall ramène le tout dans un studio de cinéma où - les manies qu’il démontrait dans Chicago le révélaient déjà - le metteur en scène ne semble tout simplement pas en mesure de quitter les feux saillants de la scène. Toujours sous un rideau, sous un décor de carton-pâte reprenant ici l’architecture du Colisée - une arène où seront systématiquement joués les différents chants, un studio transformé en scène sur laquelle se dénouent toutes les phobies de Guido - démontrant une ignorance des plus flagrantes à propos des possibilités de la comédie musicale (d’autant plus qu'il lui est donné de jouer dans cette arrière-cour toute « felliniesque »). Comprenez-moi bien, ce n’est pas le talent de chorégraphe de Marshall que je critique, mais bien son obstination à tout refaire sur un plateau de théâtre, à se prêter au même jeu que Bob Fosse accomplissait à merveille dans ses effets kaléidoscopiques sans toutefois y avoir autre touché que celui du grandiloquent numéro pompeux.

Nous sommes toutefois forcés de reconnaître le talent brut des interprètes, en premier celle du toujours excellent Daniel Day-Lewis qui calque hors de tout doute sur Mastroianni (célébrissime acteur italien qui incarnait Guido au départ) les mimiques de l’homme essoufflé. Avec plus d’énergie, comme constamment prêt à sauter et à se chanter le coeur, le comédien livre une performance magnifique encadrée par celles des Penélope Cruz (plus splendide que jamais), Marion Cotillard (digne de mention et incarnant avec une belle ressemblance Guiletta Masina, femme et première grande comédienne de Fellini), Nicole Kidman, Judi Dench (habituelle) et enfin Sofia Loren (qui n’a jamais joué pour Fellini, en passant) en figures maternelles du harem. En aparté, il y a Kate Hudson qui se prélasse en chantant qu’elle « love » le « neorealism », puis Fergie qui nous apprend férocement la meilleure façon d’être Italien : véritable leçon de stéréotypes visiblement suivie à la lettre par les autres comédiens (figurants, rôles mineurs, etc.) qui font s’écrouler toute vraisemblance au gré de petits accents latins aux fioritures dérangeantes. Porté par le compositeur Andrea Guerra, qui berce le tout dans l’excès, on reconnaît facilement les accords de la musique originale de Nino Rota, on se fait jouer en boucle les moments les plus forts du film de 1963 alors que cette « version chantée » rend pop ce qui était élégant, sexuel ce qui était sophistiqué. Le pari est finalement une question d’éthique, et c’est bien là qu’il faut se poser encore quelques questions.

Tout est question d’esthétique (parce que « copier » fait toujours parti du processus d’actualisation de l’oeuvre, la copie teste la résistance du matériau original pourrait-on dire). Et celle de Marshall est pauvre, peureuse et cachée sous ses habitudes scéniques trop peu rythmées, ne jouant du registre du cinéma que bien rarement (et c’est là une chose qui s’estompe au fil du film, car ce qu’il se permettait d’inclure d’irréel devient de plus en plus prudent et simple évidence). En ce sens, sorte d’algèbre enfantine où l’on s’amuse parfois à trouver bien complaisant de revoir la Saraghina et ses formes voluptueuses, l’amusement de Marshall en est un trop excité envers ses propres pirouettes, trop confiant en une mise en scène tout juste correcte, sans fautes, mais aussi sans l’envol ou l’adéquation poétique que l’on devrait exiger d’une telle entreprise (les oppositions riches/pauvres, superficiels/artistes, clergé/sexualité sont simplistes jusqu’à un point de non-retour frisant l’abrutissement).

Rempli à rabord de clins d'oeil à l’âge d’or du cinéma italien, c’est aussi une innocence, un certain amour à tout un pan du septième art qui ressort. L’affection contagieuse portée envers le métier de réalisateur, ces répliques qu’on vous répète : « Réaliser est un métier surestimé », « Ce n’est que dire oui, non, oui, non », « Vous, les artistes, vous vous croyez hors des normes de la morale », etc. On rechigne, on se dit qu’elles sont estampillées par l’opinion générale. On se dit, dans le meilleur des mondes, que les scénaristes Tolkin et Minghella (décédé peu après l’écriture), quitte à ne pas être très sophistiqués, sont de bonne foi et espèrent livrer un pastiche fellinien, une sorte de lettre d’amour sans destinataire (car qui parle - je pointe d’un vague doigt les médias en tout genre - de la pérennité fellinienne dans ce film?). Autrement, il faut croire qu’un musical est un spectacle par définition. Que c’est aussi sous son emprise toute particulière à laquelle nous devons nous soumettre. En échange, il exige de ne pas être jugé comme les autres genres du cinéma (jamais honnête cinéphile n’aura critiqué le manque de réalisme de Singin’ in the Rain).

Puisqu’il est bien facile d’aimer ce Nine, de se sauver avec ces belles phrases que Day-Lewis emprunte au cinéaste italien d’une autre époque alors qu’il est questionné par ces journalistes voraces. À la fois la biographie filmée que nous n’avons jamais eu du cinéaste, Nine emballe le tout Fellini (jusque dans sa fameuse scène de La Dolce Vita où la Suédoise Anita Ekberg se prélassait dans la Fontaine de Trévi - laissant planer le doute, Marshall n’ira pas jusqu’à mouiller Kidman). Il est aussi facile d’oublier qu’il y avait un « avant », de tomber sous le charme des magnifiques costumes et de la dentelle sous laquelle se prélassent certaines des plus belles comédiennes rassemblées pour une orgie sauvagement osée. D’autre part, on se contentera peut-être d’un discours (relativement) rare à Hollywood sur le statut de l’artiste créateur, sa dépendance au monde qu’il aspire dans sa soif insatiable jusqu’à ce qu’il tombe dans ce trou noir qu’il a lui-même créé. Spirale qui a toujours obsédé Fellini (et puis Gilliam par la suite, Welles avant lorsqu'on y repense, d’autres plus éparpillés comme Scorsese), on y voit les derniers vestiges banalement clichés. Se terminant sur le neuvième film de Guido Contini, Marshall replace tous les comédiens sur le même plateau et les présente dans un dernier salut. Finalement, le jeune double de Guido vient le rejoindre : le génie et son immaturité sont enfin réunis, le tandem du bambin éternel et de la personnalité publique sont fusionnés sous le regard de toutes les femmes qui l’ont un jour aimé. Pour ceux qui ont en mémoire ce dernier tourniquet de cirque où Guido se mêlait à la danse, on s’entendra pour clamer en choeur qu’il s’agit bel et bien d’un vol dans les règles de l’art. Et si seulement ça voulait dire quelque chose cette fois-ci…
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Critique publiée le 6 janvier 2010.