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Mon XXe siècle (1989)
Ildikó Enyedi

La vie est un songe

Par Claire Valade

Six longs métrages à peine en 28 ans de carrière pour Ildikó Enyedi, Hongroise de 62 ans qui étonne toujours aujourd’hui par des films uniques et atypiques, le dernier en lice étant Corps et âme, singulière exploration poétique — et littéralement onirique — du couple contemporain et de l’amour [1]. Mais déjà son premier film offrait tout ça. Les mythiques Cahiers du cinéma en disaient récemment, au moment de la ressortie européenne du film, « Laissez-vous aimanter par les crépitements de ce film feu follet [2]. », ce qui est possiblement la description la plus inspirée, mais aussi la plus exacte de Mon XXe siècle. Phénomène probablement d’origine banalement chimique, le feu follet est une manifestation lumineuse, longtemps vue comme une créature ou une âme en peine venue hanter le monde des vivants. Sous un nom ou un autre, le feu follet fait partie du folklore mondial, y compris le folklore est-européen. Il apparaît sous forme de flamme dansante, flottant brièvement au-dessus du sol ou de l’eau, avant de disparaître aussi vite. Et c’est exactement ça, Mon XXe siècle : un film qui tient pratiquement davantage de la créature que de la création tant il semble vivre et respirer, pour ne pas dire voler de ses propres ailes par son originalité ludique, scintillante et lumineuse, mais qui a aussi brillé tristement de façon trop éphémère à sa sortie.

Outre dans ses manifestations métaphoriques (dans sa photographie et ses jumelles, pareillement incandescentes, auxquelles nous reviendrons plus loin), la lumière est aussi au cœur du film dans ses manifestations les plus concrètes, ampoules edisonniennes et étoiles lointaines accueillant le spectateur dès l’ouverture du film pour le plonger dans son univers de conte historique aussi féérique que physique et métaphysique. La scène d’ouverture est si réussie, si magnifiquement filmée dans son noir et blanc impeccable, tout en clair-obscur somptueux et tranché, si marquant de luminosité et de beauté, si évocatrice du monde des songes, qu’on ne peut s’empêcher d’être conquis instantanément.

Cette scène d’ouverture est mise en place par Enyedi de main de maître, dès le générique, très court, qui place déjà le spectateur dans un état d’esprit apte à se laisser hypnotiser parce ce qui suivra — car il faut bien parler d’hypnotisme, puisqu’il est préférable de se laisser porter par le film comme en rêve, par les sensations, plutôt que d’essayer de le comprendre intellectuellement. La première image qui apparaît à l’écran est celle de la lune — pleine, bien sûr — une lune mutine qui bondit comme un ballon, appuyée par une mélodie électronique mi-planante, mi-surnaturelle, évocatrice des sons émis par un thérémine. Suit un générique sur le mode « film muet », avec écran cache aussi rond que la lune qui vient de s’effacer pour lui laisser la place, concentrant l’attention sur des images en mouvement, granuleuses et hoquetantes, lesquelles sont appuyées à leur tour par des notes papillonnantes, légères et espiègles, à la manière d’un glockenspiel synthétique. Nous voilà bien dans l’ambiance poétique et onirique d’un conte de fées. Un carton-titre nous annonce alors que nous sommes à Menlo Park, en 1880, puis l’écran noir s’illumine de points lumineux clignotant au firmament avant de laisser la caméra descendre de l’infini sidéral vers la Terre ferme, sur laquelle Edison fait sa première démonstration de l’ampoule électrique. Alors que des centaines d’ampoules accrochées dans les arbres s’allument en même temps sur une foule éblouie, pour ne pas dire ensorcelée, Enyedi lance le ton qui parcourra tout son film par des voix chuchotantes qui commentent, tantôt fascinées, tantôt sceptiques, l’exploit d’Edison qui relève autant de la science que la magie. La toute première réplique du film ? « C’est comme un conte de fées. » Eh ! oui ! Littéralement. Enyedi ne peut pas résister à l’idée de nous donner d’emblée la clé de son film. Mais la phrase est si subtilement insérée, si entremêlée avec les autres murmures, qu’on l’oublie tout aussi vite, charmés comme les personnages par ce qui se déroule sous nos yeux, captivés par ces visages sidérés découvrant le miracle de l’électricité. La fête continue, apparaît une procession nocturne avec une fanfare électriquement éclairée qui emporte la foule à sa suite, comme le spectateur du film, baigné d’une musique joyeuse et entraînante. Arrive Edison, héros du jour, qui annonce que de grandes choses s’en viennent (Enyedi évoque en effet non seulement le monde du rêve par sa scène d’ouverture, mais aussi le rêve d’un monde meilleur). Pourtant, malgré les acclamations qui l’accueillent et l’encouragent, Edison semble méditatif, quasi mélancolique même, dirait-on — songeur, quoi. Attrapant au vol ce songe qui assaille le savant, quelques lointaines étoiles discutent entre elles à leur tour, chuchotant et méditant sur le sort d’Edison et de quelques autres curieuses créatures terrestres ayant piqué leur curiosité. Déjà, ces étoiles nous entraînent loin de Menlo Park, de l’autre côté de l’Atlantique, à Budapest, pour être témoins de la naissance de Dora et de Lili, les jumelles qui seront nos héroïnes (toutes deux interprétées, comme leur mère aussi d’ailleurs, par la radieuse actrice polonaise Dorotha Segda).

Ainsi s’ouvre Mon XXe siècle. Ainsi la cinéaste installe-t-elle magistralement son récit dans le domaine du fantasme, de la poésie et du conte. S’ensuit un récit éclaté, qui saute les époques et la géographie, et qui s’assemble de façon délibérément un peu chaotique et échevelée, au gré des aventures de Dora et Lili, à l’aube de leurs vingt ans et du XXe siècle, comme au gré fantaisiste des étoiles qui tiennent lieu de narratrices. Il y a aussi beaucoup de références directes au conte de fées et aux imageries tant chrétiennes que mythologiques — la petite fille aux allumettes de Hans Christian Anderson qui se dédouble en Dora et Lili, fillettes maintenant orphelines qui tentent de se réchauffer avec leurs allumettes à la veille de Noël ; l’âne magique (envoyé par les étoiles ?) qui évoque autant les ânes de Pinocchio que celui de la Crèche (les étoiles qui l’ont envoyé seraient-elles de mèche avec l’Étoile des Rois Mages ?) ; ces étoiles, justement, qui parlent et qui dansent, et qui tirent peut-être même carrément les fils de ce récit un peu fou ; les enfants volés (ici, Dora et Lili) des mythes du croque-mitaine ou du monde des fées ; les jumelles séparées, comme tant de princes et de princesses de légendes échangés contre des sosies pour les préserver d’un mauvais sort ; la structure en parties des plus littéraires, annoncées par des surtitres comme des chapitres et ponctuées par les narratrices cosmiques.

Si tout cela contribue à créer un film-fantasme, tout cela reste du domaine narratif, scénaristique. La magie de Mon XXe siècle est aussi ailleurs, dans ses choix esthétiques et sensoriels, à commencer par ses références filmiques. Il y a un peu du Fellini de La Dolce Vita et de 8 ½ dans cette absence de linéarité remplie d’une folie joyeuse et quelque peu délirante. Curieusement, il y a aussi un peu de Béla Tarr, contemporain d’Ildikó Enyedi, dans le noir et blanc saisissant de précision et éblouissant de beauté de Mon XXe siècle, bien que les deux cinéastes ne pourraient être plus opposés dans la nature de leurs œuvres (mais ce ne n’est peut-être pas si curieux, finalement ; entre Hongrois, il faut croire qu’on partage une certaine esthétique ou une fascination pour la splendeur de contre-jours bien contrastés [3]). Et, sans donner dans le fatalisme de son compatriote, il faut bien avouer qu’Enyedi s’intéresse elle aussi, comme Béla Tarr, à la notion de destin. Après tout, elle s’attache à raconter les retrouvailles éventuelles de Dora et Lili, séparées malgré elles dans leur enfance, et ce que leurs destinées respectives leur a réservé avant ces retrouvailles. En fait, Mon XXe siècle évoque une rencontre entre le ludisme un peu désinvolte de Fellini et une mélancolie plus optimiste que celle, tragique, de Tarr, doublé d’un clin d’œil entendu au Buñuel de L’âge d’or et ses compagnons du muet surréaliste, les Germaine Dulac de La coquille et le clergyman et autres René Clair d’Entr’acte.

Sans surprise, Enyedi façonne donc aussi son film avec une esthétique des premiers films. Le contexte historique s’y prête bien — le tournant du XXe siècle, alors que les images en mouvement viennent tout juste d’être inventées et que son Edison d’ouverture en est l’un des grands maîtres d’œuvre. S’y prête bien également la manière volontairement un peu décousue dont elle assemble son récit, comme une courtepointe de saynètes scrupuleusement mises en scène par Méliès et de moments captés sur le vif par les frères Lumières, parfois disparates, parfois cousins, mais qui, une fois rassemblés, forment un objet de beauté dont le sens concret est peut-être un peu élusif, néanmoins porteur de délices et de ravissement. Dès le générique, le ton était d’ailleurs donné par l’image granuleuse et hoquetante mentionnée plus haut, avec son cache circulaire si typique des premières années du cinéma. Mais Enyedi utilise aussi de multiples autres techniques du cinéma muet — multitude de caches et de fondus par effets de volets qui font glisser les images de l’une à l’autre ou qui vont au noir comme un rideau de scène qu’on tire ou encore qui s’ouvrent et se ferment comme l’iris de la caméra ; multitude d’effets optiques qui donnent une qualité organique à l’image, comme la danse des étoiles scintillantes ; décors ou accessoires de carton-pâte à la manière de Méliès, comme la bombe de bande dessinée ou la neige cotonneuse, le tout accentuant l’aspect surréaliste et impressionniste du film. Ce parti-pris pour les méthodes du muet — auquel Enyedi rend aussi hommage directement, en montrant une salle de projections multiples et ses spectateurs fascinés — contribue à intensifier l’un des thèmes majeurs du film, entièrement lié à sa nature fantaisiste, celui de la vérité et du mensonge, mais dans une perspective de fête foraine et de prestidigitation. De ce point de vue, tout le film est un tour de passe-passe, une illusion qui vise à nous divertir et à nous distraire pour mieux nous confondre, joyeusement et sans malice, comme Dora s’amuse à le faire avec ses victimes somme toute plutôt consentantes.

Ces techniques illusoires servent aussi autrement le propos d’Enyedi, qui termine d’ailleurs carrément son film dans un Palais des glaces où les jumelles séparées se retrouvent enfin, dédoublées à l’infini pour confondre une dernière fois Z., l’homme qu’elles ont toutes les deux aimé à leur insu. Mais cet effet de dédoublement et de dualité est présent dans tout le film, tant concrètement — les jumelles, les deux types de femmes mentionnés par le chercheur hystérique et misogyne — qu’abstraitement — le miroir des bijoutiers qui multiplient personnes et pierres précieuses, les inventions d’Edison répondant à celle de Tesla, etc. Le monde où ces jumelles évoluent est aussi double, comme le souligne Jean-François Dickeli du site Culturopoing : « La cinéaste choisit une époque double, à la fois insouciante, pleine d’optimisme et de confiance dans le futur, mais portant déjà en elle les germes de la barbarie et de l’horreur des décennies à venir, une dualité symbolisée à l’écran, notamment, par les deux sœurs Lili et Dora [4]. » En effet, bien que maladroite et plutôt candide, Lili est une anarchiste en devenir, alors que Dora, sûre d’elle et irrévérencieuse, est une cocotte qui s’assume pleinement et une arnaqueuse accomplie. La première est une femme de savoir et de conviction qui fréquente les bibliothèques, les universités et les cercles militants, mais qui vit dans une pauvreté relative ; la seconde, une adepte du plaisir et de l’hédonisme sans conséquence qui fréquente l’Orient-Express en première classe, les croisières et les hôtels, et qui vit dans le luxe et l’excès. D’un côté, la science et le progrès ; de l’autre, le plaisir et l’oisiveté. Et pourtant, que ce soit dans les espoirs de justice sociale et de révolution de l’une ou les mirages des liaisons sans lendemain et des tricheries de l’autre, Lili et Dora vivent toutes les deux dans des mondes remplis d’illusions aussi réelles et furtives que celles utilisées pour construire le film lui-même.

Si Enyedi joue beaucoup avec ces effets de faux semblants, elle utilise aussi beaucoup les murs dans son récit, tant dans la manipulation de ces faux semblants que dans la propulsion du moteur narratif, à la fois pour cacher et pour révéler les personnages les uns aux autres. Ce Palais des glaces final réunit les jumelles tout en les séparant définitivement de l’homme qu’elles aiment, complètement désorienté alors qu’il avait été si sûr de lui et si audacieux tout au long du récit. Deux murs en coin, cadrés en point de fuite, servent à amener Lili à son insu vers Z., objet de son désir, à l’endroit même où celui-ci avait trouvé un livre scientifique sur les animaux qui l’avait marqué, des années plus tôt. Les murs forment des labyrinthes dans la ville à travers lesquels les personnages s’enfuient ou se poursuivent, labyrinthes que seules les femmes, les enfants ou les ânes magiques semblent savoir réellement naviguer. Les murs séparent les êtres ou les objets, comme le mur de l’usine que Lili escalade, les murs du paquebot séparant la cabine de Z. et celle de Dora, ou encore le mur de la salle de projection séparant les projecteurs de l’auditoire. Mais, par la magie de la cinéaste et puisque nous sommes dans le territoire du rêve et du fantasque, les murs ne font pas que séparer ou réunir, ils « parlent » aussi. Lili poursuit sa conversation avec Z. à travers le mur de l’usine. Z. écoute avec amusement les nouveaux ébats de Dora dans la cabine voisine après avoir lui-même fait l’amour avec elle. Les projecteurs alignés envoient de l’autre côté du mur des images en mouvement qu’un public estomaqué et enchanté découvre avec stupeur et incrédulité. Et même les murs du Palais des glaces parlent, ceux-ci par les voix chuchotantes des étoiles qui viennent conclure leur intervention dans le monde des humains, commentant la surprise imminente de Z. qui découvrira dans un moment les deux jeunes femmes identiques endormies.

Ces « murs qui parlent » ne traduisent aussi en fait qu’une des nombreuses façons dont Enyedi utilise le son pour bâtir sa trame sonore de façon à fondre tous les éléments fantaisistes de son film en une seule fantasmagorie globale. Outre l’enchevêtrement de voix hors champ chuchotées (Lili, Dora, les étoiles, Z., Edison) qui ponctuent le film du début à la fin, Enyedi n’utilise aussi pratiquement aucun son diégétique, créant une bande-son rythmée uniquement par les sons sur lesquels elle aura délibérément choisi d’attirer notre attention — des bruits de pas, des pages qu’on tourne, de l’eau qui bout — ou encore par des sons qui ne correspondent pas à l’image à l’écran, comme un bruit de cheval au galop sur l’image du chien de Pavlov courant dans les champs, enfin libéré. Quant aux dialogues, Enyedi les joue entièrement en postsynchronisation, mais asynchrones, non modulés (donc tous au même niveau) ! Il en résulte un effet de décalage et de brouillage sonore assez typique des premiers films parlants, mais qui rehausse par la même occasion l’impression générale de songe planant et de féérie un peu surnaturelle. Complétant sa bande sonore, elle utilise une musique tantôt ludique, aérienne et éthérée, comme les notes synthétisées du générique d’ouverture, tantôt pleine d’entrain aussi joyeux que mélancoliques de violons tziganes, de musique de foire ou de valses viennoises.

En guise de conclusion, Enyedi boucle la boucle, nous ramène à Edison avec une nouvelle invention, le télégraphe cette fois, qui permettra de se parler au-delà des murs les plus absolus, ceux des frontières, d’un bout à l’autre du globe. Mais elle ne peut s’empêcher d’en rester là. Après tout, c’est un conte raconté par des astres lointains, qui voient tout — le présent, loin dans l’avenir, le passé aussi. Ce sont elles qui contrôlent le projecteur, le film qu’on regarde. D’ailleurs, voilà le projecteur qui se remet à tourner, et qui remonte le fil du temps : Dora qui déguste des raisins comme une courtisane bien dorlotée ; Lili qui grelotte de froid abandonnée ; les deux petites jumelles ensemble et endormies au pied d’une statue, la veille de Noël, juste avant d’être enlevées séparément ; la mère de Dora et Lili admirant ses deux bébés naissant emmaillotés. Nous voici revenus au début du récit. Qu’avons-nous vu ? La vérité de tout ce qui est arrivé aux jeunes femmes alors qu’elles sont sur le point de conquérir le siècle nouveau ? Une version de ces aventures ? Carrément un rêve, celui de la jeune maman qui entrevoit et espère de grandes choses pour ces deux filles, depuis le fond de sa masure mal isolée ? Celui des étoiles narratrices qui l’ont inspiré à la jeune maman ? Tout ça en même temps ?

Enyedi ne le dit pas. Au contraire, elle termine plutôt son film de façon tout à fait énigmatique, sur un plan dont son compatriote Béla Tarr serait fier, lui, le maître des plans-séquences : sur un air classique, la caméra glisse sur l’eau d’une rivière bordée d’arbres sur les deux rives ; pendant près de deux minutes complètes, sans coupure, la caméra avance vers l’embouchure de la rivière, la dépasse enfin, débouchant sur un grand espace ouvert, une vaste étendue d’eau et de sable, à peine jalonnée de repères terrestres ; puis c’est tout. Est-on toujours en Hongrie ? Sommes-nous passés soudainement à Burma, où Z. s’est déjà aventuré et où Dora apparaît en rêve ? Comme une foule d’autres moments en apparence dissociés du film, comme le chien de Pavlov qui s’échappe pour courir la campagne, ou l’interlude du zoo où un chimpanzé nous raconte comment il a été capturé et amené là, ou encore toutes ces interventions des étoiles dans le récit, ce dernier plan apparaît comme une dernière pirouette, un dernier clin d’œil qui semble dire « La vie est partout, elle n’est pas toujours là où on est, là on pense. Allez, sauvez-vous, vous aussi. Comme le chien de Pavlov. Allez à la mer, vous aussi. Vivez. » Mais qui sait ce qu’on peut vraiment comprendre, concrètement, d’un songe ? Et après tout, cela a-t-il beaucoup d’importance ? Il reste une foule d’images, une foule d’impressions, une foule de sensations. Vives et précises. Indélébiles.

 

 


[1] Corps et âme peut actuellement être visionné sur Netflix au Canada.

[2] Lepastier, Joachim. « Siècle des lumières », Les Cahiers du cinéma, Paris, mars 2018, p. 67.

[3] Avant Mon XXe siècle, Enyedi n’avait qu’un seul moyen métrage à son actif, Mole (Vakond), réalisé en en 1987, et deux courts métrages, Flirt: Hipnósis (1979) et Invasion (1986). Très actif dès 1977, Béla Tarr, lui, avait déjà plusieurs longs métrages sous le bras au moment où Enyedi sortait Mon XXe siècle en 1989, mais les films les plus marquants de Tarr ne sortiraient que bien des années plus tard : Satantango (1994), Les Harmonies Werckmeister (2000), Le cheval de Turin (2011). Il est par ailleurs intéressant de noter que les trois premiers films d’Enyedi exploraient déjà des univers fantaisistes, oniriques ou carrément fantastiques. Elle restait donc proche de ses thèmes de prédilection avec Mon XXe siècle.

[4] Dickeli, Jean-François. 2018. « Corps et âme. Mon XXe siècle », Culturopoing. 14 mars 2018.

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Critique publiée le 28 août 2018.