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Fille aux yeux d'or, La (1961)
Jean-Gabriel Albicocco

Dans l’ombre de la lumière

Par Jean-Marc Limoges
La fille aux yeux d’or — roman d’Honoré de Balzac composé de trois chapitres : « Physionomie parisienne », « Singulière bonne fortune » et « La force du sang » – peut être lu de diverses façons : un roman qui peint la vie dissolue que mènent les Parisiens, uniquement mus par « l’or et le plaisir » (critique qui traverse l’ensemble de l’œuvre balzacienne certes mais qui atteint ici, parce qu’elle occupe tout le premier quart du livre, l’épaisseur d’une étude sociologique), un roman sur l’amitié entre hommes qui, placés « au-dessus » des autres, se sont juré fidélité (thème qui n’apparaît toutefois que dans une toute petite page de la fin), un roman sur l’amour — saphique — entre femmes (sujet si discret et subreptice qu’il semble qu’on en ait exagéré l’importance), un roman qui raconte la fascination d’un homme pour une femme et qui nous fait assister à la lente descente aux enfers où conduisent les jeux de l’amour (résultat d’une « étude de mœurs » dans laquelle le romancier est passé maître) ou un roman qui, sur fond de filatures, de mensonges et d’enlèvement, nous permet d’assister, après moult péripéties, à une issue aussi surprenante que tragique (mécanique narrative dont Balzac maîtrisait admirablement bien les ressorts).

Aussi peut-on se demander ce qui, dans ce conte, a bien pu retenir l’attention du jeune Jean-Gabriel Albicocco, 24 ans, pour qu’il décide d’en faire la matière de son premier long métrage. Est-ce l’acerbe critique des mœurs dissolues et l’impitoyable procès des contestables personnages qu’il sentait toujours d’actualité ? Sous le couvert de l’adaptation, voulait-il régler le compte à ses contemporains ? N’était-il pas plus simplement intéressé par la scénarisation de ce récit complexe, nimbé d’énigmes et auréolé de mystères, se soldant par un étonnant coup de théâtre ? Les spectateurs ne sont-ils pas avides de ce genre de rebondissements ? Pourrait-on plutôt supposer que son intérêt était de mettre en image les méandres psychologiques dans lesquels les jeunes amoureux s’engouffrent, thème inépuisable que le cinéma ne cesse d’illustrer ? Ou ne serait-ce pas l’arrière-plan lesbien, dont il aurait pressenti le potentiel sulfureux, qui l’aurait inspiré ? Déjouer la censure tout en émoustillant le spectateur aurait-il été un défi de taille qu’il aurait voulu relever ?

Même si un carton explique, dès le début, son désir de tirer de ce récit « un conte moderne où les analogies sont innombrables [et] où Paris demeure le même chaudron de lumière et d’ombre », le film semble plutôt un prétexte à photographier le plus artistiquement du monde l’angélique visage et le regard cristallin de Marie Laforêt, laquelle sera d’ailleurs mondialement connue, dès la sortie du film, comme « la fille aux yeux d’or ».
 

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Il semblerait que le roman de Balzac obsédait déjà Albicocco. Il l’avoue à Francis Lacassin et Raymond Bellour, dans le n° 55 de la revue Cinéma (avril 1961). Après avoir lu le roman, « [il] tombe amoureux de La fille aux yeux d’or». Il explique : « Il y a dans ce film une fille qui aime comme j’aimerais être aimé, ce qui ne se passe plus, ou qui ne se passe plus que pendant trois jours. Il y a là-dedans une soif d’absolu. Cette fille, elle racole presque le gars parce qu’elle l’aime. Elle n’est même pas tellement féminine, c’est tout juste si elle ne lui dit pas : “au lit !”, c’est brutalement la découverte de l’homme. » (p. 52-53)
 
Chargé par la télévision de réaliser de petits films présentant, à un public américain, de jeunes starlettes françaises, le hasard lui fait rencontrer Marie Laforêt. Dans un article titré « La gloire et une lune de miel », paru dans le Nouvel Observateur, Paul Bénichou raconte : « Dès qu’il la vit, il lui sembla reconnaître en elle cette jeune fille que Balzac décrivait en ces termes : “Elle avait dans le regard une douceur si pénétrante que tout homme croyait que c’était son âme même qui se posait sur lui.” À n’en point douter, c’était elle, la fille aux yeux d’or, l’héroïne de l’une des plus fascinantes nouvelles de Balzac dont l’image, depuis quelques mois, l’obsédait, et dont il s’était juré de faire son premier film. » Par la suite, « Marie Laforêt lut le récit de Balzac et accueillit la proposition avec enthousiasme ». Enfin, « il se trouva un producteur assez hardi, Gilbert de Goldshmidt, pour accepter de faire confiance à Albicocco et de financer La fille aux d’or. » (p. 33)
 
Le cinéaste confiera d’ailleurs : « Je ne suis pas tombé amoureux de mon interprète. Je l’aimais avant de commencer ce film, fait pour elle. » (p. 32)
 
S’il a dû se contenter de suggérer le côté lesbien du roman, notamment par les dialogues, il précise avoir gardé « le thème du gars qui court les filles, le pari qui l’a séduit, par jeu, et le gars qui se fait embarquer bêtement, car il se fait avoir ». Albicocco s’est aussi concentré sur la relation entre Henri et Léonore, dont les liens deviennent des plus flous. À la fois associés et anciens amants (il y a dix ans, ils auraient eu une relation), le couple ressemble aussi à celui que pourrait former un frère et une sœur (comme dans le roman d’ailleurs) : « on les a justifiés dans la vie, on a prolongé leur histoire. On montre que ces deux êtres n’ont jamais osé s’attaquer l’un à l’autre, on les voit bavarder, travailler ensemble, ça pue le couple, on s’étonne qu’ils n’aient pas fait l’amour. Ça donne deux êtres qui s’aiment follement et qui se font du mal. Ils s’aiment, se détruisent sans le faire exprès. » En somme, à l’histoire lesbienne, se greffe pratiquement une histoire d’inceste. Mais toujours, à demi-mot. En somme, conclut le réalisateur, « on a satisfait les gens en racontant l’histoire de La fille aux yeux d’or. Puis on a transposé, mis en film les dix lignes qui nous plaisaient le plus dans cette nouvelle. » (« Jean-Gabriel Albicocco a rencontré une fille aux yeux d’or : Marie Laforêt », Cinéma).
 
Albicocco décide donc de moderniser l’action, de situer le tout dans le Paris de la haute couture des années 1960. Quoiqu’il en dise, il semble avoir mis de côté la peinture des mœurs et la critique des vices d’une société — voire leur actualisation — pour se concentrer sur quelques-uns de ses membres (qui perdent d’ailleurs leur anachronique particule nobiliaire) : Henri de Marsay devient Henri Marsay, photographe pour une revue de mode (Paul Guers), Élénore de San-Réal devient Léo, la directrice de la revue (Françoise Prévost) et Paquita Valdez qui perd son nom (pour gagner en mystère) est devenue une jeune et naïve provinciale venue étudier à Paris (Marie Laforêt). Ceux-ci conservent cependant leurs principaux traits de caractère : Henri est toujours fat, Léo est toujours omnipotente et la fille aux yeux d’or est toujours ingénue. L’amitié qui soude Henri à Paul de Manerveille (Jacques Verlier) et à son groupe de Dévorants apparaît, un peu inopinément (comme dans le roman), à la fin du film. Le retournement final demeure, à peu de choses près, le même.
 

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Le film fut proposé — mais refusé — au Festival de Cannes. Il fut ensuite proposé — et accepté (mais contre le gré des Français !) — au Festival de Venise. Outrepassant la sélection faite par la Commission française, la Commission italienne — sur les conseils de Jules Dassin (pour lequel Albicocco avait été assistant) —, choisit La fille aux yeux d’or pour sa compétition. Le film est applaudi et remporte même le Lion d’argent.
 
Certains critiques qualifieront l’œuvre de « passionnante » (Jacqueline Michel, Le Parisien ; Willy Guiboud, France-Soir ; Morvan Lebesque, L’Express), salueront la « virtuosité technique » du jeune réalisateur (Yvonne Baby, Le Monde ; Willy Guiboud, France-Soir ; Michel Aubriant, Paris-Presse ; Georges Charensol, Les Nouvelles littéraires ; Jacqueline Michel, Le Parisien ; Henry Charpier, Combat), voire son « audace » – l’audace du propos, l’audace des images (Jacqueline Michel, Le Parisien ; Steve Passeur, L’Aurore ; Henry Charpier, Combat ; Alain Spiraux, Paris-Jour) —, sans manquer de remarquer au passage le talent des comédiens(Jacqueline Michel, Le Parisien ; Steve Passeur, L’Aurore ; Michel Aubriant, Paris-Presse).

Mais beaucoup lui reprocheront, d’une part, la trop grande liberté prise par rapport au roman, sa transposition infidèle ou discutable (Louis Chauvet, Le Figaro ; Yvonne Baby, Le Monde ; Morvan Lebesque, L’Express ; Jacques Siclier, Télérama ; André-S. Labarthe, France-Observateur ; Freddy Buache, La Tribune de Lausanne ; Eugène Fabre, Le Journal de Genève) et la faiblesse narrative de son scénario (Claude Garson, L’Aurore ; Jacqueline Michel, Le Parisien ; Freddy Buache, La Tribune de Lausanne) et, d’autre part, son désir d’être « original à tout prix » dans le seul but d’« étonner », de « surprendre » ou d’« éblouir » (Alain Spiraux, Paris-Jour ; Louis Chauvet, Le Figaro ; Jacqueline Michel, Le Parisien ; Michel Duran, Le Canard enchaîné), son style « précieux, tarabiscoté, efféminé » (Michel Duran, Le Canard enchaîné), sa « sophistication » (André-S. Labarthe, France-Observateur ; Michel Aubriant, Paris-Presse ; Jean-Louis Bory, Arts ; Henry Charpier, Combat), son « maniérisme » (L’œil candide), son « gongorisme » (Michel Aubriant, Paris-Presse),bref, et ce, sans doute à cause de la sonorité de son nom, son « baroquisme » (une étiquette qui lui collera à la peau toute sa vie) :

« Le cinéaste n’a pas dominé […] le baroquisme de sa mise en scène »
(Freddy Buache, La Tribune de Lausanne)
 
« Appartement luxueux, décoration baroque, la forme, l’apparence, dévorent le récit »
(Jacques Siclier, Télérama)
 
« La fille aux yeux d’or, avec se[s] décors baroques et ses lumières raffinées »
(René Quinson, « Jean-Gabriel Albicocco et Marie Laforêt ont suivi jusqu’au Pérou le Rat d’Amérique »)
 
« Il y a de grandes beautés dans son film — beautés baroques parfois »
(L’Avant-scène cinéma)
 
« Le film scintille comme un bijou baroque»
(Jacqueline Michel, Le Parisien)
 
L’« Univers de Balzac a été transposé par une recherche quelque peu systématique du baroque»
(répétera-t-on quand le film sera présenté à la télévision, en 1975, à TF1) 

 

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Il est vrai que les images sont belles, très belles, trop peut-être. Yvonne Baby, dans un article du Monde, nous apprend qu’Albicocco aurait « précisé, avant une représentation de La fille aux yeux d’or, que l’intrigue lui avait justement servi de prétexte à de “belles images” ». Mais ces « belles images » sont peut-être moins déconnectées de son propos qu’elles ne nous le laissent croire. Certes, Albi prend de grandes libertés par rapport au texte qu’il adapte, certes ce n’est pas un grand « storyteller » (comme disent les Anglais), certes son récit est froidement ficelé, certes il ne multiplie pas les péripéties et les rebondissements, certes il ne se soucie guère du vraisemblable, certes ses personnages ont peu de profondeur (et suscitent peu de sympathie), certes ils ne parviennent pas à nous émoustiller lors de quelques scènes sulfureuses, certes il ne dresse pas — comme le laissait pourtant miroiter le carton d’introduction — une critique acerbe des poseurs de son temps… Il ne semble, en effet, que préoccupé par les « belles images ».

Mais ces « belles images » ne sont peut-être pas si déconnectées du propos, comme on le lui a reproché. Et d’abord, son propos, quel est-il ? À lire le roman de Balzac, on remarque que plusieurs pistes se dessinaient. Laquelle de ces pistes a bien pu explorer Albi ? Réponse : la fatuité. On en fera pour preuve l’extrait — aucunement pertinent d’ailleurs d’un point de vue narratif (mais nous avons vu que la narration n’est pas ce qui l’intéresse) — que lira Marsay un peu après la 15e minute du film (configuration spéculaire s’il en est) et qui permettra d’ancrer solidement, par le redoublement qu’il propose, son propos : «  Un fat qui s’occupe de sa personne s’occupe d’une niaiserie, de petites choses. Et qu’est-ce que la femme ? Une petite chose, un ensemble de niaiseries. Avec deux mots dits en l’air, ne la fait-on pas travailler pendant quatre heures ? Elle est sûre que le fat s’occupera d’elle, puisqu’il ne pense pas à de grandes choses. »  
 
 Plus encore, Albi s’intéresse à nous montrer un fat qui se fissure, un Don Juan pris à son propre piège, un tombeur qui tombe, un trompeur trompé. Tout le film cherche, par ses « belles images » à illustrer ce propos. Au reste, ces images « léchées » et « tape-à-l’œil » ne sont-elles pas là pour nous faire sentir l’ostentation et le m’as-tu-vu de ses dandys ? Ce désir d’« étonner » et d’« éblouir » ne rejoint-il pas celui qui habite ceux qui peuplent le monde qu’il filme ? Son montage « sec » ne cherche-t-il pas à rendre compte de l’aridité de ses personnages ? Les trous de son scénario ne sont-ils pas sciemment creusés pour faire sentir la porosité de cette engeance ? La vacuité de ses dialogues n’est-elle pas là pour rendre compte de la vanité de ses mirliflores ? Ne serait-ce pas par l’esthétisation de l’image qu’Albicocco chercherait à parler de ses esthètes ? La force du fond passerait par la maîtrise de la forme.
 
Du début à la fin, l’histoire qu’il raconte, qu’on se le dise, est invraisemblable. Le film commence par un enlèvement aussi anachronique qu’incompréhensible. Dès les premières images — par ailleurs somptueuses —, Henri apparaît sûr de lui et gonflé de confiance. Il a orchestré le kidnapping d’une jeune mannequin, Katia (Françoise Dorléac), à laquelle il lancera froidement, une fois prise dans ses filets, cette fausse alternative : « Je peux vous tuer ou vous aimer. Les deux passionnément. Vous pouvez succomber ou céder ». Henri la claustre donc pour lui faire la cour, dans l’une des pièces feutrées de son luxueux appartement, à côté de laquelle sont regroupés ses nombreux amis, tous aussi fats et libidineux que lui — les « Dévorants » — écoutant sur un magnétophone qui en retransmet les moindres lignes, le baratin qu’il lui sert. Nous voilà plongés dans ce monde de luxure, de stupre et de fornication. Henri n’est qu’un arrogant et détestable dandy.

Ce club de jeunes richards perpétrant — dès le générique — des enlèvements de mannequins et pariant sur les prouesses sexuelles de leurs copains semble non seulement anachronique, mais un peu puéril. Dans le Paris de 1960, ces Treize ressemblent à une bande de puceaux à la recherche de filles faciles. Et ce meurtre passionnel (froidement commis) à coup de dague, à la toute fin, nous semble, une fois de plus, non seulement anachronique, mais totalement déconnecté de son époque (une dague, vraiment !?). Mais c’est se tromper que de tenter une lecture réaliste. Cette fatuité qu’Albicocco reprend à Balzac afin d’en faire le sujet de son film, apparaît, non dans la psychologie des personnages, mais plutôt dans un réseau de correspondances formelles. Car tout l’arsenal des procédés cinématographiques nous apparaît, chez lui, signifiant : éclairage, mise en scène, cadrage, mouvement, montage…

On a trouvé invraisemblable par exemple cette première scène dans laquelle, Henri, affublé d’un masque d’animal, accueille chez lui Katia, cette jeune modèle que ses copains viennent de lui kidnapper. C’est mal saisir la maestria d’Albi. D’abord, ce kidnapping n’en est pas un. Katia — c’est du moins ce que le dialogue nous permettra de déduire — s’est volontairement prêtée au jeu. « Faut-il se fier aux apparences », là est la question. Et si cet homme porte un masque au sens propre, c’est parce qu’il en porte un au sens figuré. S’il s’affuble d’une tête de félin, c’est parce que c’est un animal en rut qui tient les femmes dans ses griffes. Et tout le film nous montrera comment cet homme si sûr de lui perdra peu à peu le masque derrière lequel il s’est caché. Dès lors que l’on accepte cette lecture métaphorique, un nombre important de scènes prennent — justement — une nouvelle lumière, un nouvel éclairage.

En effet, si l’on accepte cette prémisse, on remarquera que plus d’une scène — des scènes qui n’enrichissent aucunement l’économie narrative — irradie d’un sens si évident, qu’on peut en vouloir aux critiques de l’époque d’être passés à côté. Du coup, on pourrait ainsi expliquer la présence de ce bal costumé (auquel on n’assistera pas d’ailleurs) que donne Paul, et lors duquel nos dandys se vêtent en aristocrates (l’habit fait-il le moine ?). Nous collons toujours au propos. D’ailleurs, c’est tout juste avant de s’y rendre qu’Henri lira, sous les projecteurs de son studio, l’extrait de Balzac dont on a parlé. Henri joue bel et bien un rôle. Plus tard, quand il sera séduit par cette « fille aux yeux d’or » qui l’emberlificotera avec ses contes de fées, il condescendra, une fois de plus, mais contre son gré, en revêtant les habits de prince qu’elle lui offre, à jouer un rôle. Mais le masque se fissure, et les vêtements s’éliment.


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À la 30e minute avant la fin, alors qu’il se rend compte — après un accès de jalousie dont il s’est lui-même surpris — qu’il est démasqué, mis à nu, que ses costumes ne lui servent plus d’armure, qu’il aime, bref, la « fille aux yeux d’or », Henri rentre chez lui, dépité, et traverse le studio dans lequel (pour « faire beau » auront dit certains) il passe parmi une armée de mannequins de métal, des mannequins sans costumes, sans peau ni visage, de simples armatures, complètement vides. Albi file la métaphore. De plus, la perche d’un projecteur penchée vers la gauche du cadre nous permet même de comprendre qu’une énorme flèche (de Cupidon) lui a traversé le cœur (sinon le corps).

Ces armatures métalliques viennent croiser un autre réseau métaphorique et permettent aussi de mieux goûter, dès lors qu’on l’accepte, d’autres scènes jugées tape-à-l’œil ou invraisemblables : la scène où des pigeons volent dans l’appartement de la « fille aux yeux d’or ». Rappelons que cette fille est la captive de Léo. Celle-ci, folle amoureuse et atrocement jalouse, la garde emprisonnée dans une garçonnière secrète qui lui tient lieur de « cage », une cage dont rendent incontestablement compte les barreaux au travers desquels Albi filme inlassablement sa muse, telle une prisonnière.
 

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Comment, dès lors que cette métaphore apparaît si clairement, a-t-on pu lui reprocher son décor d’« étalagiste », ce décor pourtant essentiel à son sujet ? La fatuité, l’orgueil, la suffisance à laquelle Albi s’intéresse est non seulement celle qui ronge Henri, mais celle qui meut Léo, la directrice habitée par cet inassouvissable désir de tout contrôler, de tout emprisonner. Cette « control freak » à qui tout semble dû nous avait d’ailleurs été révélée dans toute son omnipotence par le cinéaste dans la première scène où elle apparaissait : alors qu’on la voit diriger une séance de photo, Léo avait pris soin d’installer son modèle… dans une cage d’oiseaux ! Quelques instants après, elle regarde son décor, du haut de son bureau, à travers des stores dont l’horizontalité est marquée avec ostentation. Léo aime mettre le monde à ses pieds et, si possible, derrière des barreaux (barreaux autour desquels, d’ailleurs, scintillera toujours la lumière). Tous ces décors, toutes ces lumières, toutes ces lignes, toute cette mise en scène, ce n’est pas de l’esbroufe, mais l’essentiel du propos.


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On a également reproché au jeune virtuose ses incessants mouvements de caméra. Celle-ci bougerait constamment et sans raison. Travelling avant par-ci, travelling arrière par-là. C’est encore une fois se tromper. Tous ces mouvements « léchés » (parce qu’il a l’affront, alors qu’une « Nouvelle vague » déferle sur la France, de poser sa caméra sur des rails) ne sont-ils pas là pour, justement, implanter une austère routine dans ce monde sévère ? Ces travellings impeccables et secs ne sont-ils pas là pour nous faire sentir que rien ne déraille chez ces esthètes à la mode ? Et tous ces mouvements ne sont-ils pas mis en place pour nous faire sentir avec plus de force ce moment où Henri, après s’être rendu compte de l’amour qu’il éprouvait pour cette fille que Léo venait de lui enlever, longeant seul sous la pluie une grille toute semblable à celle devant laquelle, précédemment, la jeune fille passait, se laisse aller à son désarroi ? Ce désarroi ne nous est-il pas rendu avec plus de force parce que, justement, à ce point du récit, la caméra n’est plus posée sur des rails, mais portée à l’épaule ? Alors que les Godard et Truffaut pouvaient retirer la signification à cette caméra portée parce qu’ils filmaient tout ainsi, Albi s’en sert pour un plan en particulier, lequel retrouve alors toute sa force et son sens.

Ce n’est pas à l’aide d’images mentales — un zoom in sur le visage pensif du personnage, un flou, un coup de harpe, des images sépia — qu’Albi nous fait comprendre que son personnage masculin pense avec tristesse à la jeune fille qui vient de lui glisser entre les doigts. C’est en nous offrant des images dont les cadrages, la mise en scène, les raccords — bref, tout l’arsenal du langage formel — nous permettent, à nous spectateurs, de faire des liens. Quand, à la toute fin, Henri lit la lettre de la jeune fille (une lettre que Léo, la tenant captive et cachée au fond des bois, lui a permis d’écrire), Albi nous signifie qu’il se remémore des moments passés en le filmant à travers une fenêtre sur laquelle tombe la pluie… exactement comme il avait précédemment filmé la jeune fille qui attendait Henri à un rendez-vous auquel il n’avait pas osé se montrer. Comment ne pas alors sentir, dans ce plan, le remords qui le ronge ?


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C’est lors de cette même scène — la scène lors de laquelle on entend, en voix off, la jeune fille lire sa lettre — qu’Albi nous offre d’autres « belles images », des images que plus d’un, incapables de les ancrer dans la trame narrative, auront jugées vaines (vaines parce que belles) : ce plan où une volée d’oiseaux passent devant Notre-Dame de Paris. Or, si ce plan s’insère ici, c’est parce qu’il revêt une signification. La cathédrale est apparue une fois, au cours du film, lors de ce rendez-vous auquel Henri n’avait pas eu le courage de rencontrer la fille ; il s’était arrêté à la porte du café, et s’était posté derrière elle, à son insu, pour la regarder, de haut. Le plan nous montrait alors la jeune fille assise à la table d’un café, avec, derrière elle, les tours de Notre-Dame dans la brume, lourdes et imposantes. Henri apparaissait alors, à droite du cadre, donnant l’impression de la surplomber à son tour. Le second plan sur Notre-Dame (d’où les deux personnages sont absents, mais où les oiseaux volent en groupe) n’est donc pas là pour « faire beau » ; il participe à la réactivation de ce souvenir douloureux, de ce rendez-vous qu’il regrette d’avoir sciemment manqué.

Tout l’art d’Albicocco, jeune cinéaste de 24 ans, est là ! Serait-il enfin possible, près de 60 ans plus tard, de goûter cette œuvre originale, sans en ternir les scintillements par cette kyrielle d’épithètes trop rapidement proférées par la critique de l’époque ? Pourrait-on maintenant se contenter d’admirer le brio d’Albicocco (et de son père, Quinto, directeur photo sur tous ses films) ? Peut-on le reconnaître pour ce qu’il est ? Non un habile conteur, non un fin psychologue, non un admirable directeur d’acteurs, mais un réalisateur accompli, qui a trouvé le moyen de s’exprimer cinématographiquement. Albicocco peut-il enfin sortir de l’ombre dans lequel ses étonnants jeux de lumière l’auront maintenu ? 
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Critique publiée le 21 juin 2018.