L’équipe Infolettre   | Soutenez Panorama Cinéma sur Patreon

Blue Velvet (1986)
David Lynch

Le rose et le noir

Par Olivier Thibodeau
Un rideau de velours bleu. Derrière celui-ci, une vaste scène ceinte de clôtures blanches où se produisent quotidiennement les plus convaincants acteurs du monde. Bienvenue dans la banlieue américaine, lande chimérique où les pelouses verdoyantes entretenues jusqu'à l'infarctus cachent des nuées de grouillants coprophages. Terreau idéal pour la satire lynchienne, celle-ci nous est ici montrée dans sa plus grossière superficialité, mais également dans ses profondeurs insoupçonnées, révélées par deux récits gigognes qui nous rapprochent dangereusement de son noyau secret. 
 
Question d'illustrer l'effarant contraste entre la jolie façade de l'univers banlieusard et ses abîmes crasseuses, Lynch construit son film comme un cocktail de genres hétérogènes. Le récit externe de Blue Velvet obéit en effet à la tradition du film pour adolescents, tandis que son récit interne possède des allures de film noir, pervertissant par son iconographie ténébreuse la maturation émotionnelle du protagoniste. De retour dans sa ville natale afin de visiter son père hospitalisé, Jeffrey Beaumont profite de l'occasion pour s'engager dans une mièvre amourette avec une adolescente nommée Sandy. Or, le romantisme candide dont il semble entièrement animé cède bientôt à un voyeurisme pervers après la découverte d'une oreille tranchée au milieu d'un terrain vague. Se muant soudain en détective endurci, Jeffrey délaisse alors l'univers rose bonbon de Sandy afin de pénétrer dans les sombres quartiers de la séduisante chanteuse Dorothy Vallens et du gangster psychopathe Frank Booth. C'est alors que le paysage lumineux de Lumberton bascule dans la noirceur, révélant la vérité sadique cachée derrière l'apparence rockwellienne du décor.
 
L'avènement du récit interne, révélateur de la psychologie perverse qui sous-tend l'existence banlieusarde, survient lorsque la caméra fouineuse de Lynch zoome sur le creux de l'oreille tranchée. Nous attirant inexorablement vers les ténèbres qu'elle contient, celle-ci nous invite alors à pénétrer dans l'inconscient collectif de Lumberton, là où les passions inavouables de ses habitants se matérialisent enfin. À la toute fin du récit, après la mort annoncée de Frank, cette même caméra zoome hors de l'oreille de Jeffrey alors qu'il se prélasse dans une chaise de jardin, nous ramenant brusquement dans le monde factice propre au récit externe. Confiné entre les clôtures blanches bordées de fleurs et le visage souriant de la bourgeoisie, ce dernier est tissé exclusivement de faux-semblants, incluant des portraits défraîchis de pompiers au travail et des rouge-gorges pépiants dont l'artificialité intrinsèque permet à l'auteur d'évoquer la nature mensongère de l'idéal banlieusard. 
 
Le mensonge, c'est également le masque que porte chacun des personnages afin de mieux cacher ses intentions profondes. Agissant tour à tour comme le protagoniste ingénu de la comédie romantique et comme le détective intrépide du drame policier, Jeffrey parvient à cacher ses tendances voyeuses sous le couvert de la normalité. Exhibant fièrement  ses  ennuyeux atours et sa rutilante automobile, il tait par contre ses activités dans l'appartement de Dorothy Vallens, parvenant ainsi à préserver des allures de gentleman malgré ses pulsions polygames. Sandy aussi porte le masque de la déception, entretenant une relation secrète avec Jeffrey, alors qu'elle fréquente déjà un jeune homme nommé Mike. Puis, il y a l'inspecteur Gordon, policier véreux et proche collaborateur de Frank dont les allégeances bipartites lui permettent de réguler le marché de la drogue. Même Dorothy se révèle ici comme un personnage schizophrène, alors que ses chants mélancoliques et ses airs de victime cachent des passions sadomasochistes qu'elle n'osera partager qu'avec Jeffrey. Or parmi cette vaste mascarade, on notera que seul Frank porte un masque transparent. Utilisé pour inhaler de l'amyle nitrite, celui-ci ne cache pas son vrai visage. Bien au contraire, il le révèle, révélant en outre ses pulsions de mort comme les derniers signes d'une humanité menacée d'aseptisation. 
 
Si la violence et la perversité naturelles de l'homme parviennent ici à parasiter l'image idyllique de l'utopie banlieusarde, il en est de même pour le film noir, qui parasite quant à lui le genre propret du film pour adolescents. Les péripéties usitées de ce genre sont donc systématiquement perverties afin d'épaissir la satyre lynchienne. À l'instar du héros pubère avide de chair féminine, Jeffrey se retrouve malgré lui dans le garde-robe de Dorothy Vallens, l'observant subrepticement alors qu'elle se dévêtit. Usant d'une représentation traditionnelle du voyeurisme adolescent, l'auteur est alors prompt à la déconstruire. En effet, le protagoniste est vite extirpé de sa cachette par la victime de son regard, qui lui ordonne de se dévêtir à son tour. Même la joyeuse tradition de la virée automobile prend ici des airs angoissants lorsque Jeffrey est forcé d'accompagner Frank et ses amis lors d'une de leurs sorties nocturnes. Coincé sur le siège arrière entre deux badauds antipathiques (Brad Dourif et Jack Nance), il y fait plutôt figure d'otage que de noceur. Lors d'une scène tardive, les deux genres finissent même par s'entrelacer alors que Jeffrey confond l'auto de Mike pour celle de Frank, méprenant la jalousie ordinaire de son rival amoureux pour la violence déchaînée de l'antagoniste.
 
Au-delà du parasitage des genres, c'est sans doute la dérision du happy ending hollywoodien qui incarne le plus éloquemment la thèse de l'auteur. Banale scène de repas dans la maison de Jeffrey, la conclusion de Blue Velvet nous montre une famille heureuse s'émouvant à la vue d'un rouge-gorge tenant en son bec un insecte. Le petit oiseau, symbole diégétique de l'amour pur, concrétise ainsi la victoire des passions nobles de l'être civilisé sur les bas instincts de l'être primal (représentés par l'insecte prisonnier). Outre l'écoeurante surenchère de bons sentiments que contient cette scène, son incongruité tient surtout au fait que l'animal est éminemment faux. Du coup, la victoire de la bienséance contre la perversité nous apparaît comme fausse, surtout que le prétendu « amour » qui la sous-tend est faux également. Aussi certainement qu'il nous était impossible de croire en la véracité des images primordiales du récit externe, il nous est alors impossible de croire que l'union platonique entre Sandy et Jeffrey puisse tarir les pulsions perverses de ce dernier. Et ainsi se conclut la démarche de l'auteur, par la persistance du mensonge comme défenseur de l'idéal banlieusard.
10
Envoyer par courriel  envoyer par courriel  imprimer cette critique  imprimer 
Critique publiée le 7 mars 2016.
 
liens internes

Panorama-cinéma Volume 4. Numéro 1.


DISPONIBLE À LA