L'équipe

Hitchcock/Truffaut (2015)
Kent Jones

Le cinéma en héritage

Par Sylvain Lavallée
Bien connue du cinéphile, cette histoire tient pratiquement du mythe fondateur : dans les années 50, un groupe de jeunes turcs écrivant aux Cahiers du Cinéma, ceux à couverture jaune, défendaient l’idée que malgré la nature collaborative de son mode de production, le cinéma peut exprimer la vision personnelle d’un artiste. Le cinéma, à son meilleur, reflèterait les obsessions, les fétiches, les rêves, les manies, la pensée d’un cinéaste, dès lors érigé au rang d’auteur. Qu’un Renoir ou un Rossellini puissent imprimer leurs personnalités dans leurs œuvres, cela se conçoit aisément, mais comment un John Ford, un Howard Hawks ou un Alfred Hitchcock pourraient prétendre à ce statut, eux qui travaillaient dans l’usine à saucisses hollywoodiennes, eux qui se contentaient de divertir le Grand Public sans se soucier du Grand Art ?
 
En général, on situe l’origine de cette politique à deux articles de François Truffaut, Ali Baba et la « Politique des Auteurs » et Une certaine tendance du cinéma français, mais nul doute que le livre qui a finalement su imposer la notion d’auteur hollywoodien dans les esprits a été Hitchcock/Truffaut (ou le Hitchbook pour les intimes). Composé d’un entretien-fleuve mené sur une semaine durant l’été 1962, ce livre servait d’abord l’objectif de revendiquer pour Hitchcock la place qui lui revient de droit au panthéon cinématographique : Truffaut n’était pas le premier à défendre son génie (entre autres, Claude Chabrol et Eric Rohmer lui avaient déjà consacré un ouvrage en 1957), mais Hitchcock était encore considéré alors par la majorité comme un simple amuseur public. Ce qu’il était bel et bien, Hitchcock revient plusieurs fois dans cet entretien sur sa volonté de plaire au plus grand nombre, mais il n’était pas simplement cela ; au contraire, comme tout auteur hollywoodien, son art naît précisément dans cette considération envers le spectateur. Le cinéma d’Hitchcock, fondé sur l’émotion brute du suspens, n’aurait aucun sens sans ce grand public, présent implicitement derrière chaque plan.
 
Or, pour atteindre son objectif, il suffisait à Truffaut de laisser Hitchcock parler (en posant les bonnes questions, bien sûr), ce dernier s’avérant en entrevue à l’image de son cinéma : limpide, brillant, plein d’humour, il devient impossible de lui refuser le statut d’artiste tant il parle avec aisance de mise en scène (dilation et contraction du temps, contrepoint image et son, le célèbre exemple de la bombe sous la table pour expliquer la différence entre suspense et surprise, l’importance du casting, pourquoi il vaut mieux sacrifier la vraisemblance pour s’exprimer par des idées purement visuelles, etc.). Pragmatique, Hitchcock illustre ses idées par des exemples concrets tirés de ses films, et Truffaut fait de même dans la mise en page, notamment en reconstruisant certaines séquences-clés, photogramme par photogramme, étalés sur la page en succession (un travail extrêmement patient et dévoué à cette époque analogique). Le Hitchbook se lit donc comme un fascinant manuel d’instruction, ou plutôt de déconstruction, Hitchcock expliquant en détail comment il fabrique et conçoit son cinéma.
 
Quant au film de Kent Jones (critique au Film Comment et directeur de programme du New York Film Festival), il se regarde essentiellement comme une traduction cinématographique de ce manuel, les montages photographiques de Truffaut prenant vie par les nombreux extraits présentés, et les mots échangés par les enregistrements de l’entretien. Jones suit de près la démarche de Truffaut : il inscrit Hitchcock/Truffaut (le livre) dans son contexte historique et présente succinctement la politique des auteurs, mais le film prêche surtout par l’exemple et se concentre sur une analyse précise du cinéma d’Hitchcock. Et à la limite, les commentaires sont superflus tant ce cinéma parle de lui-même, les extraits présentés ne perdant rien de leur puissance élémentaire lorsque soutirés de leur contexte, une éloquence que préserve bien le montage de Rachel Reichman. En outre, cela devient évident à les voir ainsi se côtoyer, ces images ne peuvent appartenir qu’à un seul homme, et d’ailleurs Jones ne prend pas la peine d’indiquer de quels films elles sont tirées. Parfois cette information nous manque, quand surgit une image foudroyante d’origine inconnue, mais ce faisant Jones reste fidèle à l’idée de l’auteur, ce cinéaste qui écrit son nom par ses images : quelque part, rappeler sans cesse que nous voyons des extraits d’Hitchcock supposerait que ceux-ci ne contiennent pas déjà en eux-mêmes cette information.
 
Cela dit, Jones fait une lecture auteuriste que l’on pourrait dire mesurée : moins française, plus américaine, plus près de la notion d’auteur telle qu’elle a été importée aux États-Unis par Andrew Sarris, ou telle qu’elle a été amendée au fil des ans. Bref, son film offre une liste des principes visuels qui régissent l’œuvre hitchcockienne (du plus grand au plus petit par exemple, ce mouvement de caméra dans Notorious, d’un plan d’ensemble d’une réception jusqu’au gros plan de la clé qu’Ingrid Bergman retourne nerveusement dans sa main) sans toutefois les relier à Hitchcock l’homme, comme le faisait Truffaut dans l’émouvant dernier chapitre du livre. En fait, le travail de Jones en est essentiellement un de critique et d’historien, alors que pour Truffaut le livre s’inscrivait dans sa démarche artistique, tout comme son travail de critique l’a mené naturellement derrière une caméra. Car la cinéphilie de la Nouvelle Vague se fondait sur l’idée que le cinéma avait redéfini le monde, et qu’il était dorénavant impossible de penser le monde sans penser le cinéma, leur théorie étant avant tout une pratique, une forme de vie, d’où ce passage, inévitable, de la critique à la création, et d’où l’idée de l’auteur, qui suppose aussi un lien essentiel entre le cinéma et le monde, c’est-à-dire dans ce cas entre le film et son créateur, nous donnant à voir le monde par sa vision. 
 
Alors si Truffaut se tenait en retrait de son livre, en même temps il l’habitait tout entier, tandis que Jones, lui, s’intéresse surtout à la place d’Hitchcock dans l’histoire du cinéma et celle du livre dans l’histoire de la critique ; son rapport à l’œuvre est beaucoup moins personnel. Ce qui explique pourquoi il consacre une longue section à Vertigo (le livre n’y réserve pas plus de pages qu’aux autres œuvres majeures du cinéaste), le film ayant pris de l’ampleur dans le paysage cinématographique depuis 1962 (il a détrôné Citizen Kane,en 2012, comme meilleur film de l’histoire du cinéma dans le sondage du Sight & Sound auprès de la critique internationale) ; ce qui peut expliquer aussi, en retour, pourquoi Jones et ses intervenants relèvent assez peu l’aspect éminemment personnel de ce chef-d’œuvre (en voyant James Stewart remodeler Kim Novak, difficile de ne pas penser à Hitchcock et son travail avec les actrices). Il y a donc un changement de perspective, inévitable vu la distance temporelle, et par conséquent le film de Jones ne tire pas son émotion du rapport personnel d’un artiste à un autre, mais plutôt de ce qu’a pu nous léguer cette amitié entre deux cinéastes qu’apparemment tout sépare (l’un porte-flambeau de la liberté de la Nouvelle Vague, l’autre œuvrant dans les conventions hollywoodiennes), c’est-à-dire un nouvel amour du cinéma.
 
L’idée de filiation demeure au centre du film, mais Jones la déplace vers ses intervenants, des cinéastes de divers horizons (David Fincher, Martin Scorsese, Olivier Assayas, Arnaud Desplechin, Kiyoshi Kurosawa…) dont les commentaires ne sont pas si intéressants pour ce qu’ils nous disent sur Hitchcock (en général, ils répètent ce qui se trouve déjà dans le livre) mais pour ce qu’ils nous disent sur leur propre cinéma. Ainsi, Jones n’a pas besoin d’expliquer comment Hitchcock aurait influencé Wes Anderson par exemple : en voyant ce dernier parler de la géométrie de l’espace hitchcockien, on comprend ce qu’Anderson a pu trouver chez le maître, de même quand Fincher parle du travail avec les stars ou quand Desplechin et James Gray s’extasient sur le romantisme forcené de Vertigo (alors que Fincher préfère y voir un film dépravé, nécrophile). Leurs lectures d’Hitchcock nous ramènent implicitement à leur propre cinéma, Jones laissant le spectateur faire les liens. En même temps, ces témoignages et ces interprétations nous assurent que le cinéma d’Hitchcock est toujours bien vivant, qu’il nous est toujours actuel, et que l’esprit de la Nouvelle Vague, sa cinéphilie, continue de nous hanter, Jones assurant ainsi avec brio le rôle du critique, selon le mot de Serge Daney, celui du passeur.
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Critique publiée le 28 décembre 2015.