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Hardware (1990)
Richard Stanley

La foire de la chair

Par Olivier Thibodeau
Chef-d’œuvre mésestimé du réalisateur sud-africain Richard Stanley, dont la courte filmographie est marquée par un éclectisme apparent qui tend à cacher sa grande pertinence en tant qu’étude savante de l’altérité, Hardware constitue un tel festin visuel qu’il transcende facilement la prémisse simpliste qui le sous-tend. Fruit d’une recherche esthétique rigoureusement soutenue, il s’agit en outre d’un joyau de postmodernisme cinématographique. Non seulement Stanley parvient-il ici à intégrer de pertinents éléments de science-fiction à un banal récit d’androïde génocidaire, profitant habilement des plus emblématiques éléments du courant cyberpunk pour mieux exacerber le lyrisme crasseux de sa mise en scène, mais il crée aussi un paysage sonore éclectique qui sied tout autant à son propos déjanté qu’à son riche héritage musical personnel. Profitant de nombreuses trouvailles visuelles et d’une distribution engraissée aux super-vedettes de la scène alternative (Iggy Pop, Lemmy et Carl McCoy), il accouche ainsi d’une œuvre cultissime, incontournable représentant du cinéma de genre de la fin des années 80.
 
À l’aube du 21e siècle, les Européens habitent désormais dans de débordantes mégalopoles entourées de déserts irradiés s’étendant aux abords d’un vaste no man’s land baptisé « la zone ». Parmi ses âmes désemparées survivent tant bien que mal le coriace ex-militaire Moses Baxter (Dylan McDermott) et son ami toxicomane Shades (John Lynch). Faisant un jour escale chez un brocanteur de marchandises électroniques, ils y croisent un ferrailleur nomade qui leur vend la tête sectionnée d’un androïde de nouvelle génération. Ignorant du fait qu’il s’agit en fait du processeur d’un puissant modèle militaire destiné au contrôle des populations, Moses ramène l’artéfact en ville et l’offre à sa copine Jill (Stacey Travis), artisane de la sculpture au chalumeau qui en fait l’élément central d’une œuvre angoissante qui domine son appartement blindé. L’insidieux M.A.R.K-13, ainsi nommé en référence au chapitre éponyme des Évangiles chrétiens, se réveille alors de son sommeil forcé, fusionnant avec la ferraille environnante et menaçant d’extermination quiconque se trouve à la portée de ses nombreux membres tranchants, perçants, ou venimeux.
 
Contre toute attente, le film s’amorce à la manière d’un rêve cyberpunk, naissant d’un éclair lumineux qui nous dévoile soudainement le visage désincarné de Stacey Travis baigné d’une oppressante lueur rouge. Succède ensuite à cette image onirique, fruit des passions enfiévrées d’un protagoniste qui tarde à se manifester, le spectacle d’un chalumeau affairé à la soudure d’une pièce de métal cuivrée, laquelle se fond bientôt en paysage désertique cramoisi. La séquence est confondante, mais efficace puisqu’elle établit d’emblée les bases d’un univers futuriste où la chair et le métal se succèdent de façon symbiotique. Elle nous introduit en outre aux paysages hautement contrastés amoureusement brossés par l’auteur, dont l’usage presque unique de couleurs pures ceintes d’un noir profond ne manque pas d’évoquer une étrange forme de post-néoplasticisme.
 
Fort d’une qualité vide et stérile qui semble pouvoir évoquer des dérives sociales futuristes, le désert constitue certes un point de départ éculé pour tout film de science-fiction post-apocalyptique. Heureusement, les paysages désertiques s’inscrivent ici dans une démarche esthétique plus large puisqu’elles permettent à l’auteur d’opposer éloquemment l’incandescence des dunes à la noirceur des silhouettes industrielles découpées sur fond de cieux rougeoyants qu’il nous présente ensuite. Ils nous permettent en outre de découvrir le talent de Stanley pour la description des espaces. On se gave ainsi de longs travellings langoureux précédant constamment de somptueux gros plans habités par d’intrigants éléments pittoresques (mains robotiques enfouies dans le sable rouge, eaux sales moussant à la surface des canaux londoniens, bébés en laisse à la porte d’appartements crasseux…), lesquels contribuent à l’élaboration d’un portrait éminemment sensuel de l’univers diégétique. La direction artistique est d’ailleurs à l’avenant, multipliant sans cesse les costumes et les décors ad hoc. D’emblée, le spectateur se trouve donc émerveillé par l’attirail du ferrailleur itinérant qui arpente les plaines arides de « la zone ». Cowboy touareg survivaliste, il nous apparaît comme la quintessence du nomade postmoderne, surtout lorsqu’il évolue parmi les débris technologiques gisant parmi les dunes ou qu’il arpente la demeure encombrée du brocanteur nain où se trouvent Moses et Shades. Obscur ramassis de fatras poussiéreux, l’antre de ce véreux personnage, ainsi que tous les décors subséquents, possèdent en effet cette qualité vécue typique du cinéma de genre des années 80, lequel privilégie le chaos et l’encombrement, bref la nature schizoïde la vie humaine, à l’épuration écœurante des Gattaca (1997) et autres Star Wars contemporains.
 
La fusion graphique entre les couleurs pures et la noirceur profonde d’un monde sans espoir trouve ici son double dans la fusion entre la chair tendre des personnages et le métal environnant que force l’auteur dans une perspective post-humaine fort astucieuse. On note ainsi que l’appartement de Jill nous est d’abord dévoilé via un zoom sur la console principale de l’endroit, imposant ordinateur ceint de câbles tentaculaires qui trône de façon menaçante dans son appartement labyrinthique. Or, la froideur de l’appareil cède aussitôt aux traits doux de la jeune femme, et à sa main gracile qui pend à l’extrémité de son matelas. Dans un effort de continuité fort révélateur, le montage intègre ainsi de façon symbiotique le corps de la jeune femme à toute la ferraille qui l’entoure. Cette idée de symbiose trouve d’ailleurs sa consécration dans de nombreuses scènes suivantes, et particulièrement lorsque Stanley nous dévoile le voisin pervers de l’héroïne alors qu’il l’observe à travers une longue lunette phallique. La caméra effectue alors un travelling langoureux sur le proéminent objet avant de nous dévoiler le visage boursouflé sis à son extrémité, soudant ainsi graphiquement la chair ingrate de l’homme au châssis de ses mirettes télescopiques. La scène de la douche est encore plus évocatrice en ce sens, puisque la caméra y effectue un zoom sur la main robotisée de Moses alors qu’elle caresse le corps nu de Jill, annihilant du coup la distinction entre la peau des deux amants et le métal sombre qui permet paradoxalement l’expression de leur amour charnel.    
 
Fort d’une bande sonore éclectique, mais non moins cohérente qui inclut une piste mémorable du groupe post-punk Public Image Ltd (The Order of Death), ainsi que les sonorités heavy métal de Motörhead et les hymnes classiques de Rossini, le film parvient facilement à créer une diégèse postmoderne fascinante. Il foisonne en outre d’amusantes trouvailles visuelles (compteurs Geiger à la porte des maisons, berlingots de Lactoplasm, cigarettes de marijuana en paquets commerciaux...) et de personnages tout droit tirés des meilleurs romans de William Gibson (particulièrement Shades, dont le slang poétique débité dans un fort accent Irlandais nous rappelle le parlé coloré des Rastafaris de Neuromancer). Le résultat est une création certes amusante et hypnotique, mais surtout opportune, rare exemple d’une véritable œuvre cinématographique cyberpunk digne de ce nom. Et malgré quelques passages obligés en fin de parcours, alors que le M.A.R.K-13 se déchaîne, poursuivant Jill sous la cadence d’une batterie d’effets sonores atmosphériques éculés, le film demeure une impressionnante réussite, particulièrement grâce à une scène finale transcendantale où le trépas psychotrope de Moses coïncide avec la résurrection christique de l’androïde dans un rare éclat de lucidité qui parvient miraculeusement à illuminer tout le cinéma de genre des années 80.
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Critique publiée le 14 juillet 2015.
 
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Panorama-cinéma Volume 3. Numéro 2.


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