VOL. 5 NO. 21-22
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Waterworld (1995)
Kevin Reynolds

Terre en vue

Par Mathieu Li-Goyette
Waterworld et son film cousin Postman occupent une place bien particulière au sein du cinéma américain des années 1990. Sortes d’apothéoses héroïques pour Kevin Costner, les deux films refondent les grands mythes westerniens à l’ère du post-apocalyptique, avec dans chacun des cas une figure tutélaire pour veiller sur un Nouveau Monde en formation. Dans le premier réalisé par son bon ami Kevin Reynolds, dans le second signé par Costner lui-même, le temps de l’après est littéralement l’occasion rêvée pour redéfinir les notions de Frontière et de Loi, mettant cette nouvelle humanité aux prises avec les passionnants dilemmes moraux qui ont fait la gloire du genre par excellence du cinéma américain.

Alors qu’on semble avoir accusé Waterworld de toutes parts pour son scénario fouillis et son allure de grand film rapiécé, l’œuvre de Reynolds se porte mieux aujourd’hui qu’à sa sortie en 1995, notamment parce que son engagement pour la cause écologique semble plus critique de nos jours qu’il y a 20 ans, mais surtout parce qu’avec le recul, Waterworld apparaît définitivement comme le film d’un autre Hollywood que l’on avait tôt fait d’enterrer après l’échec de Heaven’s Gate (1980). C’est-à-dire un Hollywood tout à fait à l’aise avec ses origines épiques et grandiloquentes, un cinéma faisant preuve d’un certain académisme des idées, à la fois conservatrices (dans la représentation des sexes) et progressistes (dans sa critique de l’industrie pétrolière), mais qui surtout n’a pas oublié la qualité évocatrice des images surpeuplées et des décors impossibles.

Car Waterworld demeure avant tout un incroyable film de bateaux. Le film des motomarines, d’un catamaran légendaire, d’un atoll incroyable et d’un vaisseau fantôme, le Exxon Valdez, qui s’était échoué sur les côtés de l’Alaska en 1989, provoquant une incomparable marée noire. Son héros semble sorti d’un vieux pulp, tellement sa virilité s'avère garante de son efficacité et son navire, lui, a tout à la fois des allures de monture de cowboy, de maison mobile et de voiture du MI6. Ces éléments, compactés plus ou moins adroitement avec la folie pétrolière dont Dennis Hopper se fait le grand prêtre (particulièrement dans cet ultime discours à ses troupes où il leur promet qu’ils boucheront des rivières et raseront les forêts de Dry Land au nom du progrès) aboutissent en un film instable dans le ton, mais tout à fait robuste au niveau des images, comme une série B accomplie avec le plus grand budget de production jamais mobilisé.

Au-delà de ses plans dont la profondeur cache des centaines de figurants, ou de ces autres tout droit sortis de Road Warrior qui montrent des hordes de motomarines s’envoler vers l’intérieur de l’atoll sur de grandes rampes motorisées, Waterworld donne aussi à réfléchir sur la place de la figure du cowboy dans le cinéma américain, alors que dans un monde sans terre, donc sans propriété terrienne, sans troupeau et presque sans nature à dompter (étonnamment, l’eau de Waterworld est plutôt tranquille – pas une force contre laquelle il faut activement lutter), le héros du Far West se retrouve plus que jamais à la recherche des repères qui donnaient jadis sens à son existence.

Waterworld nous met donc d’emblée face à ce héros classique mais sans repères ni fonction, une sorte d’homme sans nom leonesque, à l'aise dans cette nature aquatique et présenté par un jet d’urine qu’une machine (de son invention?) filtre grossièrement en eau potable. La caméra parcourt lentement sa silhouette en contre-jour, le prenant en contre-plongée tout en amorçant un processus de mythification qui parcourra tout le film jusqu’à la confrontation finale, lorsque la gamine narre la construction de sa légende en voix off. Surnommé le marinier, Costner joue encore une fois le héros gardien de la vérité, celui qui, au début du récit, en sait plus que tous les autres (et même nous), qui détient les clés d’un univers affreusement cruel qu’il nous épargnerait, faute de pouvoir le changer, jusqu’à ce que ses motivations soient suffisantes et que la colère, une noble soif de justice ou le plus souvent un peu des deux, le poussent à faire de son savoir et de ses habilités un levier pour changer le monde.

C
’était déjà ce qui faisait carburer l’incorruptible Elliot Ness dans The Untouchables (1987), puis le lieutenant Dunbar de Dances with Wolves (1990) pris en témoin privilégié des cultures amérindiennes ou encore le procureur dans JFK (1991) et le prince Robin Hood (1991), tous deux chasseurs d'usurpateurs et de vérités dévoyées. Rebelote dans Wyatt Earp (1994) ou plus tard dans le rôle du postier de Postman (1997), l’homme qui, en distribuant des lettres, assure la reconstruction démocratique de la société sur les bases fondamentales de la communication. Même dans Man of Steel (2013), Costner en papa terrestre se fait ultimement le gardien des exploits de son fils (fonction qu’il s'arrache avec Russell Crowe en papa cosmique), celui qui sait et dont le partage des connaissances poussera le récit vers sa résolution. Costner, plus que tous les autres de son époque, incarne la figure de la justice et de la vérité en une sorte d’alliage inespéré entre l’autorité virile d’un John Wayne et l’éthique implacable d’un James Stewart. Le parachuter dans un monde post-apocalyptique devient dès lors une mise à l’épreuve fascinante des mythes hollywoodiens.

S
implement parce que dans un monde en reconstruction, où les balises sociétales peinent à se redresser ou même à se rappeler leur fonction première, le rêve d’un messie pourfendeur de mensonges (comme il brisera les rêves de la femme qui l’accompagnait en lui faisant visiter l’ancienne Terre submergée) met en place des récits où les mythes regagnent leur rôle foncièrement narratif. Non plus des effets d’apparat imaginés comme des drapeaux corporatistes (les films de superhéros et toutes les variantes plus ou moins connexes), voire comme des mythes boursouflés et cyniques, les mythes remis en question dans Waterworld évoquent une histoire du cinéma d’aventure et du récit de chevalerie. Un hybride, à la fois western et film de pirates, accompli de façon totalement décomplexée avec une vision de la mise en scène qui, alors qu’elle trébuche fréquemment dans les plans rapprochés, prouve dans ses plans plus larges qu’elle connaît par cœur le cinéma de David Lean et, quand la jeune fille enlace finalement le marinier, à quel point The Searchers s’inscrit en filigrane de toute la seconde moitié du film.

E
n ce sens, Waterworld rend hommage à ses nombreuses influences à partir du plus épuré des contextes, réitérant que même quand il n’y a pas de studio, même quand il n’y a pas de décor, Hollywood peut fonder sa Nouvelle Terre – comme ce logo de la Universal qui se fond dans la diégèse du film au générique – et qu’en dépit de toutes les difficultés possibles, l’on trouvera encore une Terre promise, un Dry Land, vers lequel tendre nos espoirs, nos caméras – et nos billets. Pour le reste, nous aurons toujours le catamaran.
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Critique publiée le 3 juillet 2015.
 
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