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Ida (2013)
Pawel Pawlikowski

En quête d'identité

Par Sylvain Lavallée
Comment un si bel objet esthétique peut-il me laisser aussi froid? Des images d’une telle beauté, j’aurais pourtant envie de les étreindre, de m’y lover, d’y pénétrer par le regard pour les faire miennes, peu importe que le monde qu’elles dépeignent, lui, est beaucoup plus rude, sombre, désespéré. Je suis pourtant tenu à l’écart, non seulement des images, mais aussi des personnages en leur sein, comme s’il n’y avait rien à aimer au-delà de cette surface séduisante, ou plutôt comme si le film de Pawel Pawlikowski (My Summer of Love, La femme du Vème) ne m’invitait pas à la dépasser.

Une impression qui s’expliquerait ainsi : la mise en scène se déroule telle une succession rapide d’instantanés, en général deux ou trois plans plutôt courts suffisent à traduire une atmosphère, une émotion, une rare économie qui démontre une maîtrise indéniable de la narration, d’autant plus que le récit préfère le silence, le non-dit, aux dialogues explicatifs. Mais un instantané, après tout, c’est aussi un synonyme de cliché, et malgré tous ses décadrages inusités, jamais répétitifs, Ida parvient à cette éloquence fulgurante en se rabattant souvent (quoique pas toujours) sur des clichés – c’est-à-dire qu’en refusant d’explorer en profondeur ses personnages, dont les pensées et les motivations demeurent pour le moins obscures,  il ne reste de leurs gestes que des fragments trop déconnectés de leur contexte spécifique pour qu’on puisse y lire autre chose qu’une émotion moyenne, une idée générale.

Par exemple, dans l’une des scènes clés du film, Ida (Agata Trzebuchowska) et sa tante Wanda (Agata Kulesza) suivent un jeune homme pour aller déterrer les ossements des parents d’Ida. Malgré la complexité et la densité émotionnelle de cette situation, Pawlikowski la règle rapidement en ne donnant à chacun de ses personnages qu’un seul plan pour exprimer leur émotion : lui regrette des gestes posés autrefois, Wanda quitte la scène par dégoût, Ida semble pardonner. La scène montre bien l’émotion du jeune homme, avec sa posture recourbée, pliée par le poids de sa culpabilité qui surgit en lui subitement, mais comme le personnage n’existe à l’écran que pour quelques minutes tout au plus, cette émotion ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même : pourquoi a-t-il fait ce qu’il a fait autrefois, pourquoi le regrette-t-il maintenant? Facile d’imaginer des réponses (parce que c’était la Deuxième Guerre mondiale, parce qu’en dehors de ce contexte l’horreur de son geste lui apparaît plus clairement), mais ce sont des réponses abstraites (il faut les imaginer) qui ne sont jamais incarnées dans ce personnage-ci (nous ne savons rien sur lui), des réponses de statisticiens qui demanderaient « pourquoi des chrétiens ont tué des Juifs? » L’émotion qui se dégage de l’image n’appartient donc pas au jeune homme, elle n’exprime pas qui il est, lui, elle tend plutôt à représenter tout un peuple par une sorte de regret convenu, impersonnel, qui sert le propos du cinéaste sur la culpabilité enfouie de la société polonaise d’après-guerre.

Même Ida ressemble surtout à un symbole commode tant elle ne semble pas au départ particulièrement impliquée dans sa quête : jeune nonne orpheline ayant toujours vécu dans un couvent, elle découvre par sa tante Wanda que ses parents étaient juifs, une révélation qui devrait la secouer quelque peu mais qu’elle reçoit pourtant avec un flegme impénétrable. Pendant la majorité du récit, Ida suit ainsi Wanda en démontrant peu de volonté ou de curiosité envers ce qu’elle découvre sur ses origines – nous ne savons même pas, en fait, si elle veut vraiment savoir. Mais si même Ida reste indifférente face à cette quête pourtant des plus personnelles, pourquoi s’y intéresser? Est-ce que le christianisme importe vraiment pour Ida? Le film laisse croire que oui (ce n’est quand même pas banal de s’afficher ouvertement religieuse dans un pays communiste), alors dans ce cas qu’est-ce que cela signifie, pour elle, d’être Juive? Des questions essentielles qu’Ida (le film comme la personnage) ne semble jamais se poser, Pawlikowski préférant cultiver cette ambiguïté d’auteur académique, si importante pour faire sérieux, mais qui ici ne se manifeste pas au bon niveau : plutôt qu’une ambiguïté morale (a-t-elle fait le bon choix?), le film cultive une ambiguïté sur les intentions des personnages (pourquoi a-t-elle fait ce geste?)

Car qui est Ida? Impossible de le savoir, son identité se résume à sa religion, celle de ses parents, quelques gestes posés ici et là, des fragments d’individu jamais reliés par une conscience qui en assurerait la cohésion. Pour Pawlikowski, ce que ressent Ida par rapport à ses parents importe peu, seuls comptent les faits, qu’elle soit chrétienne et qu’elle déterre ses parents juifs. Wanda paraît plus consistante, entre autres parce qu’elle mène le récit en démontrant une volonté d’agir, mais elle finit par être décomposé à son tour dans les dernières scènes lorsqu’Ida répète certains gestes de sa tante : elle fume, elle boit, elle écoute de la musique, etc., comme si Wanda n’était rien de plus que cela, quelques gestes épars, isolés, déconnectés les uns des autres par cette esthétique d’instantanés qui n’offre que rarement une vision d’ensemble.

Cette mise en scène méthodique les dissocie aussi du présent puisque Pawlikowski renforce la distanciation à l’image (les personnages souvent en marge du cadre) par une distance temporelle : l’utilisation du noir et blanc et le format carré confèrent à Ida les allures d’une oeuvre du passé, un objet trouvé, le film se refermant d’ailleurs sur lui-même dans le dernier acte alors que les deux protagonistes refusent chacune à leur façon de s’engager dans le monde (c’est peut-être plus nuancé dans le cas d’Ida, mais ni elle ni Wanda ne semblent prêtes à partager ce qui leur a été révélé). Leur récit serait donc perdu si ce n’était du cinéaste qui le ressuscite, comme s’il nous présentait un album photo poussiéreux qu’il aurait déniché dans un fond de grenier anonyme, des instantanés qu’il utiliserait non pour faire revivre les femmes et les hommes qu’ils représentent, mais pour les ériger en destins exemplaires d’une Pologne d’un autre temps.

La majorité du film ne présente ainsi qu’un matérialisme plat, une énumération de faits distants (voilà ce qui s’est passé), ce qui nuit à toute interrogation éthique : comme Ida ne laisse pas penser qu’il aurait pu en être autrement, comme les intentions demeurent cachées, il n’y a aucun espace pour penser ou ressentir le dilemme identitaire d’Ida. Il y a quelques moments qui font exception, notamment la première rencontre entre Ida et le saxophoniste (Dawid Ogrodnik), le film laissant enfin paraître à ce moment du possible (entre eux il pourrait se passer quelque chose). Ce sera bref, elle et lui ne tarderont pas à être rattrapés par le scénario qu’on leur impose, mais pendant un instant Ida devient plus qu’un montage bien rythmé d’instantanés descriptifs : à la beauté de l’image se joint la beauté de ces regards échangés qui démontrent une curiosité sincère et une empathie envers l’Autre, et une véritable dimension éthique vient s’ouvrir par ce possible qui s’infiltre, laissant sentir un déchirement, un choix, une (deux) conscience(s) en mouvement.

Un mouvement nécessaire, aussi, pour entrainer ma propre conscience dans son sillage, car sans ce possible qui me permet d’engager ma pensée, de comprendre les choix d’un personnage et me positionner par rapport à lui, il ne me reste que les faits. Et comme spectateur, les faits, je ne peux que les constater, me dire que c’est effectivement ce qui s’est passé, position d’observateur distant à laquelle, hélas, me réduit la majorité du film; alors devant Ida, je ne peux que laisser ces belles images m’égayer l’oeil, à défaut de pouvoir me lancer corps et esprit en leur sein pour y planter mon amour.
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Critique publiée le 4 juillet 2014.
 
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Panorama-cinéma - Volume 2. Numéro 3.

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