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Red Shoes, The (1948)
Michael Powell et Emeric Pressburger

Le péril du sens

Par Mathieu Li-Goyette
Powell et Pressburger ont fait du cinéma un art du plaisir, un art de la pulsion scopique où tous, pervers comme gamins, pouvaient rêver d’y entrer. Dans The Red Shoes, Julian (Marius Goring) assiste avec des amis à la performance de la troupe de Boris Lermontov (Anton Walbrook). Attiré par les prouesses d’une jeune danseuse, il tombe sous le charme d’une femme à la carrure frêle incarnée par Moira Shearer, l’égérie en devenir des cinéastes. C’est donc en regardant qu’il désire s’approcher de la scène, lui, musicien et compositeur qui intégrera finalement la troupe pour y écrire ses plus belles pièces. Amoureux fou, il adapte Les chaussons rouges d’Andersen pour voir danser la prima ballerina, pour la voir chausser ces souliers maudits qu’elle remuera comme nul autre. La composition métatextuelle nous rappelle la morale du conte original où une jeune femme avare d’avoir ces fameux souliers en mourra; pour Victoria Page, l’avarice fait place à une volonté de performance, mais aussi au désir amoureux qu’elle entretient envers le compositeur. Entre le conte, la carrière et le cœur, The Red Shoes fait de petits pas dans chacune de ces directions, des mouvements gracieux, subtils, constamment prêts à rebrousser chemin et à se lancer dans une autre voie. En adaptant Andersen, Powell et Pressburger ne se contentent pas d’être moralistes : ils surclassent la morale, la subliment dans un fabuleux film sur l’indécision.

Cette histoire en est donc une sur les aléas d’une compagnie de ballet, sur des amitiés comme des rivalités qui se dressent en travers de la performance pure de la danseuse. Le jeu de coulisse impressionne, les affections émeuvent et la troupe véhicule parfaitement l’idée d’un groupuscule uni jusque dans l’échec. La pléthore de personnages mémorables dont le regard est sans cesse tourné vers les trois protagonistes les plus problématiques (le compositeur, la danseuse et son gérant) rappelle Citizen Kane (et préfigure le Moulin Rouge de Baz Luhrmann) et son dispositif de scène dans une séquence où le spectateur est témoin de la dégradation d’une relation en même temps que les personnages secondaires assistent eux aussi à ce dépérissement. Le drame se replie sur lui-même, dans cet ourlet où la tension du couple se triple de celle du patron et de celle des collègues. Face au talent de Page, le monde se dérègle et les sentiments prennent le pas sur le professionnalisme.

Powell et Pressburger illustrent cet abîme du monde professionnel en s’en tenant à des plans pernicieux lorsqu’il est question de parler affaires, puis à des plans larges, permettant aux décors d’être pleinement déployés, lors des performances. Quand on retrouve Lermontov dans son bureau fumant la cigarette, c’est d’abord dans un plan serré suivi d’un travelling arrière et d’un recadrage qui dévoile les autres témoins de la scène. Le même effet est utilisé régulièrement pour exprimer la tension qui tient en place le triangle amoureux, par exemple au moment où le couple est surpris par le patron. À l’inverse, lorsque rien ne peut les guetter, lors de cette unique scène intime où les amants partagent un moment suspendu sur les bords de la Méditerranée, la caméra de Jack Cardiff les capte en gros plan : le monde n’existe plus et aucun panoramique ne pourra faire poindre une tierce figure dans le cadre. Powell jongle sur ces trois modes et le fait tellement bien que le spectateur jouit de trois situations types, de trois palettes d’émotions, toutes accompagnées de thématiques et d’effets stylistiques qui leur sont propres. Dans le cas de la séquence onirique qui marque le point culminant du film, les surimpressions utilisées par les auteurs cheminent vers une abstraction fulgurante composée de mouvements élégiaques et de cris de violons passionnés. Entre le réel et l’irréel, Powell et Pressburger parviennent ainsi à créer des ligatures qui relient le fantastique au quotidien jusqu’à les faire se confondre dans le dernier acte.

Plus précisément, cette agilité à alterner entre un style classique et un autre plus fantasmagorique rappellera à certains le glissement constant entre l’un et l’autre dans la comédie musicale, à la différence qu’ici, comme dans le A Star is Born de George Cukor, la performance est moins scénique qu’elle n’est un état de transe où le temps s’arrête de tourner, où les différents éléments de la mise en scène cinématographique s’accordent. Les effets explosent, les sens implosent. La vitesse des plans s’accélère au fil du film jusqu’à cet escalier en colimaçon d’où se jettera la danseuse. Powell et Pressburger maîtrisent ce sentiment de précipitation et d’inéluctabilité tout à fait anglais, cette énergie dramatique qui ronge les âmes et pétrifie les cœurs. En accélérant la cadence, en insistant sur la circularité de la tragédie, les auteurs préviennent tout débordement de sens, toute flaque d’inattendu : le récit doit ici être cyclique, cyclonique, comme une force d’inertie signifiante d’où aucun sens ne peut s’échapper. Nul doute possible sur la condition de la ballerine, sur l’amour du musicien ou l’ambition du patron. Tout est clair. Net. Déjà réglé. Tergiverser revient à couper du vin avec de l’eau. Épurer revient à ne pas en boire assez.

The Red Shoes, c’est l’incarnation même du péril du sens au cinéma, le péril du récit prévisible qui doit toutefois continuer coûte que coûte, pas de danse après pas de danse comme dans le conte d’Andersen; les plans ne s’arrêtent plus, ils vrillent dans une chorégraphie folle pour semer la mort, pour semer la fin du film qui ne saurait tarder. Jamais la prévisibilité n’a autant été une idée, jamais le fantastique n’a été une fonction aussi concrète, car en approchant cette épreuve physique du dédale psychologique, Powell et Pressburger parviennent à éprouver leur héroïne sans jamais la maltraiter, à en faire une figure féminine forte ne lui enlevant ni son talent ni sa passion ni sa grâce. Victoria Page aurait pu aimer tout en dansant, danser tout en aimant, mais c’est le monde sensible, cette collision du réel et de l'irréel, qui l’a violentée. Le drame de The Red Shoes est inscrit au creux d’un paradoxe philosophiquement ambitieux : ce n’est que parce que Page était talentueuse qu’elle est morte. Ce n’est que parce qu’elle fit tourner le monde autour d’elle que le monde, le jour venu, se referma sur elle.

La danseuse tourne-t-elle sur elle-même ou sommes-nous les gens qui tournent autour d’elle? Ce sont les deux à la fois, disent Powell et Pressburger; nous dansons tous pour échapper à la mort. Et elle, c’est la seule qui ne danse pas.
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Critique publiée le 9 décembre 2013.
 
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