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Camille Claudel 1915 (2013)
Bruno Dumont

La psychanalyse et la voiture

Par Mathieu Li-Goyette
Camille Claudel a été sculptrice, muse d'Auguste Rodin et ingénue typique de la fin du XIXe siècle; une femme aux grandes aspirations, au talent fou et au cœur passionné. En 1915, elle n'est plus que l'ombre de ce souvenir brouillé dans les ragots, les chicanes de famille et l'amour perdu de Rodin. Alors que d'autres se sont intéressés à la Claudel artiste, Bruno Dumont préfère se dédier à la Claudel internée, la femme en détresse, repoussée par le monde qui lui a volé sa dignité... Mais qu'est-ce que cet auteur, habitué aux films sans assises dans l'histoire et aux contrées sans nom, est bien allé chercher dans ce drame biographique? Qu'est-ce qui l'a fasciné dans le fastidieux épluchement des correspondances de Camille et de son frère Paul? Foncièrement historique, le film porte en son titre la date indélébile de 1915, marquant au fer rouge le grand projet esthétique de Dumont. 1915, c'est d'abord la guerre, mais c'est aussi l'entrée de l'Occident dans la modernité. C'est la psychanalyse, mais aussi la voiture.

C'est-à-dire que dans ce monde-là, le corps apprend à se mouvoir de nouveau par la machine et l'esprit, lui, par les premiers écrits de Freud, de Bergson. Pendant qu'il pleut un peu d'Enfer près de Verdun, Camille et Paul parlent à Dieu, chacun de leur côté, elle le priant de lui redonner son atelier, lui cherchant à comprendre ce qu'il attend de lui. Pour incarner cette genèse du siècle, Dumont a porté son dévolu sur Juliette Binoche plutôt que sur ses fameux acteurs non professionnels. Avec la grande interprète, le cinéaste puise dans le visage d'une artiste une présence qui rend à l'héroïne son élégance naturelle. Bien qu'on ne montre jamais les œuvres de Claudel, l'implication de Binoche dans le projet suffit à créer une impression de familiarité et d'attachement qui contraste d'autant plus avec les véritables malades qu'elle côtoie. Dans un espace contigu largement limité à cet asile de campagne dans le Vaucluse, tout le monde semble jouer son propre rôle, regardant aller et venir Camille d'une salle à l'autre, indécise, préférant s'asseoir partout où elle le peut. L'impression de résignation est marquante, les patients autour d'elle dansent leur folie, les sœurs accourent, rassurent et persuadent la sculptrice que le jour où Paul reviendra, il pourra la faire sortir de ces quatre murs. Pendant ce temps, Camille patiente et prie.

Déjà en privant son sujet de ses plus grands atouts artistiques, Dumont nous confine à un personnage en quête de foi et pour qui l'interdiction de pratiquer la sculpture s'assimile à une interdiction de rendre hommage à Dieu. L'art plastique est donc évacué du film. On observe, un plan durant, Camille pétrir une poignée de boue, mais l'essentiel de son errance se résume plutôt en une série de tableaux finement composés où les protagonistes, généralement stoïques, attendent la mort ou le salut. Contrairement à L'humanité et à Hadewijch, la catharsis ne vient même plus de l'image de Dumont. Cette dernière, sèche, dévidée de toute vie, rappelle la mise en scène rêche de Catherine Breillat et contextualise ses personnages dans un monde luttant contre le lent dépérissement du sacré. Les cadres sont sévères et ne s'approchent des individus que lorsqu'ils ont à se confier (à Dieu), mais puisque les moments d'intimité demeurent rares, c'est le plan large et les travellings en solitaire qui dominent. 

Ainsi, Dumont parvient à illustrer doublement les contraintes de l'asile. La minutie du détail historique est renchérie par cette adéquation rigoureuse entre l'absence de vie privée de Camille (avant de voir son visage, on lui verra d'abord le pubis et les seins) et la distance de la mise en scène. Nous qui voudrions étreindre les personnages, les rassurer, leur expliquer que cette ostracisation est plus le fruit d'une ignorance scientifique, d'une domination masculine que d'une folie avérée, nous nous trouvons constamment tenus à l'écart des soins et des discussions médicales qui l'entourent.

En ce sens, rarement les considérations du philosophe et historien Michel Foucault ont été aussi bien assimilées par un univers de fiction au cinéma. En l'occurrence, on pourrait dire que Camille Claudel 1915 accompagne (consciemment ou non) la thèse développée par le théoricien dans son Histoire de la folie à l'âge classique où il est fait état de l'évolution du fou à travers les âges. De possédé à patient, le fou et l'étude qu'on peut en faire ont révélé le cheminement des sociétés et de leurs angoisses collectives. Ici, l'internement de Camille est d'abord un drame familial qui fait suite à une peine d'amour inconsolable, ensuite l'histoire de la religion comme une psychanalyse balbutiante qui condamne une femme qui n'a pas fait le poids contre Rodin et qui ne le fait pas plus face à son frère Paul, lui-même un pilier de la communauté intellectuelle française.

L'incompréhension qui accompagne la folie devient alors levier du pouvoir carcéral. Comme Foucault l'expliquait en revenant sur l'influence de Freud sur le traitement de la folie : « Il a bien délivré le malade de cette existence asilaire dans laquelle l'avaient aliéné ses "libérateurs"; mais il ne l'a pas délivré de ce qu'il y avait d'essentiel dans cette existence; il en a regroupé les pouvoirs, les a tendus au maximum, en les nouant entre les mains du médecin; il a créé la situation psychanalytique, où, par un court-circuit génial, l'aliénation devient désaliénante, parce que, dans le médecin elle devient sujet. » (Histoire de la folie à l'âge classique, Gallimard, p. 631). La maladie du fou, en devenant sujet d'étude plutôt que sujet religieux, dépouille du malade ses droits moraux et lui prescrit une existence anesthésiée et coupée du monde. Sans livres, sans glaise, sans plume ni pinceau, Camille est un cas scientifique à mi-chemin entre la névrose et cette tristesse infinie dont elle regorge.

À l'image des Adieux à la Reine de Benoît Jacquot, Camille Claudel 1915 jouit donc d'une attention aux décors, aux costumes et à l'hygiène qui parvient à rendre à l'histoire sa lourdeur, sa pesanteur intertextuelle qui exige du spectateur qu'il pétrisse tous les champs du savoir qu'il a acquis (la psychanalyse, l'histoire générale, la philosophie, l'histoire de l'art, la sociologie, la théologie, etc.) pour former la boue homogène du film, ce matériau à la base de cette impression de réalisme qui émeut tant. En additionnant les signes et les détails, Dumont entremêle le religieux et le scientifique, s'interrogeant sans cesse sur l'idée de la dévotion, sur notre rapport au sacré et à l'indicible qu'il met en scène dans une époque charnière de la conscience sociale. Tout juste après la mort de Dieu décrétée par Nietzsche, peu avant l'uniformisation des systèmes de soin et la laïcisation progressive des mœurs, Camille sombre dans un entre-deux où lui dire que son internement est un défi lancé par le divin est aussi rassurant qu'absurde. Pendant que Paul avoue s'être intéressé à la religion pour y trouver une mission et non pas une épiphanie, l'on comprend qu'il s'agit de l'inverse pour Camille qui n'a jamais remis en question sa vocation. C'est ainsi qu'à son départ, à la toute fin, nous voyons un homme perplexe quitter sa sœur; elle, dos au mur, bouleverse par sa résilience que chaque plan du film a tenté en vain de briser. Et intertextualités ou pas, c'est sûrement le comble de la force de Dumont que de nous étonner dans ce dernier plan avec cette femme toujours debout, sourire en coin, pendant que nous, c'est sur le sol que nous gisons.
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Critique publiée le 12 septembre 2013.