CARNIVAL OF SOULS (1962)
Herk Harvey

Par Alexandre Fontaine Rousseau

Troisième partie du dossier L'Hallucination cinématographique

« L'horreur » au cinéma est un phénomène difficile à définir. Certains le conçoivent comme une sorte de manipulation presque scientifique de la mécanique synaptique du spectateur, jouant avec ses attentes dans le but avoué de le faire sursauter, alors que d'autres semblent plutôt attirés par l'impact viscéral d'une exposition directe au sordide et à l'abject. Mais il existe une autre voie, à la limite plus expressionniste, par laquelle le cinéma devient une sorte de catalyseur surréaliste des craintes profondes habitant le subconscient humain. L'objet de l'oeuvre devient alors cet intangible sentiment d'étrangeté qui nous envahit parfois - cette impression de ne pas exister complètement, de ne pas être parfaitement rattaché au réel. Le problème que pose la mise en scène d'une telle sensation peut être escamoté grâce au raccourci que propose la narration en voix off. Mais ce stratagème n'est pas à proprement parler cinématographique: il renvoie à une dimension littéraire dont le septième art a toujours rêvé de s'émanciper. Art sensoriel, le cinéma a cette particularité de communiquer d'abord et avant tout par l'image et par le son. Avec l'horreur, il explore cette spécificité de manière parfois stupéfiante - utilisant un vocabulaire à la limite instinctif pour exprimer un état irrationnel. On pourrait dire que l'horreur, au cinéma, naît avec la dissolution de la rationalité. Le langage serait donc, ipso facto, contraire au sentiment d'horreur car cartésien de nature.

Bien qu'il cède parfois à la convention de l'explication verbale, Carnival of Souls offre dans l'ensemble une expérience autrement plus primordiale fondée sur une série de séquences où le réel perd progressivement toute forme de familiarité. Comme si le cauchemar l'avait rongé de l'intérieur, le vidant de sa substance pour n'en laisser qu'une coquille dépourvue de tout point d'attache. Le brio du film de Herk Harvey repose sur cette contamination du réel par le fantastique qui s'opère d'abord insidieusement, comme si les lieux de tournages se chargeaient d'une authentique énergie surnaturelle sous l'effet de l'objectif. Le regard désincarné que soutient l'actrice Candace Hilligoss d'une scène à l'autre ne fait que renforcer l'impression d'anomalie qui se dégage de ces images pourtant banales en surface. Au cours de deux séquences-clés du film, la disparition du son direct consolide physiquement l'isolation de son personnage; la jeune femme devient alors véritablement un fantôme parmi les vivants, incapable de la moindre interaction avec l'autre. Au premier degré, le scénario propose en guise de conclusion une justification fantastique somme toute bien amenée à ce phénomène. Mais il s'agit surtout d'une manière pour le film d'aborder son véritable thème: l'aliénation, le sentiment d'exclusion, l'impossibilité d'un contact sincère entre l'héroïne et les membres de la communauté humaine. À cet égard, le sujet du film rappelle celui du Repulsion que Roman Polanski réalisera trois ans plus tard en accentuant l'élément sexuel déjà présent ici.

Le cachet particulier de Carnival of Souls repose dans un premier temps sur sa trame sonore insistante et unifiée, où dominent nettement les envolées spectrales de l'orgue Farsifa. La tonalité unique de l'instrument colore le film d'un bout à l'autre, lui conférant d'emblée l'allure d'une vieille maison hantée de foire. Mais c'est un lieu de tournage spécifique, le carnaval du titre, qui marque au fer rouge l'imaginaire du spectateur par son aura indescriptible. C'est d'ailleurs l'endroit lui-même qui instilla dans l'esprit d'Harvey l'idée de base du scénario. Filmé de manière particulièrement inspirée, ce vieux pavillon mystérieux situé aux abords de Salt Lake City sera le théâtre des « hallucinations » élaborées par l'entremise desquelles le réel est une fois pour toute évacué au profit d'une mise en scène grand-guignolesque évoquant à la fois le souvenir du cinéma muet et la spontanéité énergique de la Nouvelle Vague. Bien que des séances de psychanalyse assez peu subtiles aient déjà étalé les enjeux psychologiques du scénario, ces enchaînements allégoriques d'images singulières traduisent moins explicitement, mais plus éloquemment, l'état d'esprit du personnage. C'est dans cette mesure que l'hallucination mise en scène, justifiée par le prétexte surnaturel, peut servir à dévoiler l'intériorité de manière purement cinématographique. Au-delà de tout symbolisme, c'est la transmission direct d'affects au moyen de l'esthétique qui s'avère significative.

Le film est d'autant plus impressionnant qu'il met en scène une gigantesque projection mentale, comme le confirme une finale digne d'un épisode de The Twilight Zone qui ajoute à la complexité de l'état de rêve illustré. Exception faite de quelques plans, Carnival of Souls n'est qu'intériorité extériorisée par la machine cinématographique - projection fantomatique d'un emboîtement systématique d'illusions dont la splendide finale dans le « carnaval des âmes » ne serait que l'aboutissement cauchemardesque. Si l'ensemble du film n'est qu'un mirage construit par l'esprit de la protagoniste principale, on peut théoriquement affirmer que chaque détail le composant contribue à l'élaboration de son portrait psychologique. Bien entendu, le film ne tient pas totalement la route lorsque confronté à une analyse méthodique de cette hypothèse. Mais la simple existence de ce possible enrichit une oeuvre déjà étonnamment dense, proposant un modèle formel où l'expression de l'horreur psychologique passe par le rejet de toute réalité concrète - et par conséquent de toute rationalité potentielle. Paradoxalement, l'exécution du film repose sur l'utilisation (et la subversion) de réalités physiques tout ce qu'il y a de plus concrètes.

Malgré son modeste budget et des conditions de tournage frôlant celles du cinéma amateur, le seul long-métrage réalisé par Harvey fait preuve d'ambitions indéniables au niveau visuel - révélant une sensibilité artistique à la limite plus européenne qu'américaine. En plus de rappeler les premiers Polanski, Carnival of Souls s'inscrit dans la lignée de L'heure du loup de Bergman, du Vampyr de Dreyer et de l'onirisme de Jean Cocteau plutôt que dans la tradition des productions d'horreur de série B ayant dominé les salles obscures des années 50. C'est cette vision d'auteur légèrement chancelante mais nettement en place, enfouie dans les codes d'un genre commercial alors dominant, qui place le film dans une classe à part; l'horreur, ici, est marquée de connotations un brin existentialistes et la mise en scène délaisse les effets de choc classiques pour privilégier l'implantation d'une atmosphère de malaise généralisée que le passage du temps a dans une certaine mesure amplifié. Avec le recul, Carnival of Souls s'impose comme l'un des films d'horreur américain les plus distincts et inventifs de son époque: imparfait, certes, mais d'autant plus fascinant qu'il est à la limite le fruit d'une « erreur » du système de production conventionnel.