THE BIRTH OF A NATION (1915)
D.W. Griffith

Par Mathieu Li-Goyette

Le cas de The Birth of a Nation est un cas d’école, mais aussi un des cas les plus hasardeux de l’histoire du cinéma. À proprement dit, la première grande oeuvre du cinéma américain - cette naissance d’une nation, cette apogée (et renaissance) d’un art jusqu’alors forain - s’est déroulée à la hauteur de sa réputation: titre de bouc émissaire d’un débat houleux sur le racisme et, ironiquement, sous le sceau de l’intolérance (oeuvre suivante du cinéaste). Reconstitution biaisée plutôt que fresque historique sur la Guerre de Cessession, elle aura rassemblé les moyens de production les plus imposants de son époque tout en s’octroyant l’achèvement des sept dernières années d’expérimentation de Griffith, pionnier prodige de la Biograph. D'un héritage du cinéma dit « primitif », l’intérêt actuel de The Birth of a Nation n’en est pas pour autant amoindri. Tant au point de vue de la feuille de route cinéphilique que de son aspect spécifiquement technique, l’engagement devant cette charge désespérée des Sudistes, le montage précipité et éloquent de l’assassinat de Lincoln, sont tous des morceaux d’anthologie sacralisés chez les théoriciens, savants, cinéastes, spectateurs dont le métier même n’eut pu s’en affranchir avant la nomination de Citizen Kane au même poste délégué. C’est bien ici de l’institutionnalisation du langage filmique classique dont il est question, de l’affirmation d’un art et d’un film responsable de plus d’événements que l’historien sagace n’oserait répertorier (toujours en nuançant l’absolu). Et à commencer par l’Amérique isolationniste bientôt devenue l’Amérique embarrassante qu’on lui reprocha d’être dans sa propre genèse autocratique et dont The Birth of a Nation sert si bien de témoignage.

S’il est autant question du destin (mot qui détient sa part de croyances et de mythes) des États-Unis, c’est parce que ces derniers semblent s’inscrire dans une répétition historique qu’ils semblent avoir eux-mêmes créée (d’où l’intérêt supplémentaire aussi anthropologique que littéraire du film de 1915). Dans un raisonnement qui prendra sa forme complète sous l’Intolerance de 1916, il n’est donc pas question ici de récit décousu, d’extravagance technique ou d’hommage au vaudeville, mais bien d’un retour (et paradoxalement) d’une arrivée aux préceptes fondamentaux de la narration jadis établie dans l’Antiquité. Celle qui a traversé les époques pour rejaillir dans ce que l’on qualifierait au sens figuré d’une première caméra-stylo (association des gestes au scénario de manière systématique) et, plus collectivement parlant, de la mise en place du symptôme des grandes sociétés-sommes de l’Histoire (celles, qui, par leur influence et leur pouvoir, purent se permettre d’assimiler l’art étranger). Ainsi, la division puis la réunion fortuite des familles Stoneman (Unionistes) et Cameron (Sudistes) s’élaborent dans un montage comparé, parallèle à défaut d’être alterné comme le laissait souvent paraître le cinéma des années 1900 (comme le laisse présager par exemple les finales chez Shakespeare dès le XVIe siècle dont Griffith tire plusieurs procédés). Qualités techniques empruntées chez les Français et les Anglais puis inspirées de la grandeur des premiers péplums italiens (Les Derniers jours de Pompéi et Cabiria en 1913 et 1914, respectivement), l’inspiration méditerranéenne mêlée à la dévastation de la Grande Guerre qui allait suivre ouvriront la voie à Griffith et son désir de retranscrire l’art littéraire et l’art pictural - unique moyen de communication universel (comme il se plaisait tant à vanter de ses propres productions) - dans une expression basique et consistante de l’espace du cadre et du montage « signifiant » qui n’évoquait encore qu’une gestation théorique chez quelques autres génies russes qui s’en inspireront quelques années plus tard en tandem d’Intolerance.

La montée du pouvoir des hommes de race noire, la relation dans les traditions shakespeariennes d’Elsie et du colonel (représentants des deux familles exposées), la progression divisée en plusieurs trajectoires de la montée au pouvoir du Ku Klux Klan (organisée par notre protagoniste) dans l’anarchie découlant de l’assassinat de Lincoln, tout le filon de la tragédie est orchestré en chutes et montées de tension mémorables qui utilisent la trame en surface de la division, des opposés manichéens (littéralement blanc et noir) pour introduire son propre style. À des lieux de la jeune tradition cinématographique de l’époque, Griffith se fait moins tireur de ficelles que dramaturge classique où, dans cette longue tradition qu’on relatait plus haut, l’appréhension et le retardement remplace la tension. La finalité des personnages est dessinée d’avance, le procédé à connotation anglaise de foreshadowing (prédictions d’un futur rapproché) où l’oracle antique fait maintenant place au cinéaste américain. Il présente ses personnages comme des entités, des symboles simplets de la condition de l’homme qui n’ont plus le devoir de tenir en haleine le spectateur, mais bien à faire progresser tout en retardant (dans ses péripéties, dans son dénouement, dans son montage) la fin tragique ou glorieuse que le public connait déjà depuis la tradition littéraire et celle du théâtre élisabéthain. C’est loin des bancs d’essai de la Biograph (qu’il dût justement quitter après avoir tant peiné à réaliser des films de plus de 30 minutes) que Griffith embrasse enfin son médium avec toutes les illusions de grandeur que le remaniement des mythes - selon son esprit de conservateur protestant - pu l’en enorgueillir.

De l’utilisation spécifique du teint de la pellicule, des travellings sur grues et automobiles et de la charge finale du Ku Klux Klan, le cinéma en retiendra quelques-unes de ses plus belles leçons techniques. Bien qu'encore ancré dans cette artificialité qu’est le théâtre (auquel on semble toujours revenir) par ses enjeux brisés sous le poids du devoir politique et dans cette minutie filmique empruntée par la bande à l’écrivain victorien Dickens (hypothèse confirmée et popularisée par les écrits d’Eisenstein auquel je rajouterais une inspiration de Victor Hugo, même d'Émile Zola), le concept même du scénario et de son utilisation en vint à changer, à passer du compte-rendu descriptif des films à la conception complète sur papier des longs-métrages. Le scénario n’y est donc plus divisé en tableaux, mais bien recomposé en plans où chaque élément réfère une progression, une symbolique (bien plus figurative que métaphorique il faut le dire) qui vient appuyer l’action; c’est le plan isolé où un frisson de la mort qui rôde grimpe au long de l’échine du président Lincoln. L’action s’y fait désormais de manière si fluide que même l’intertitre se voit modifié en passant de l’action propre (qui se trouvait parfois incompréhensible) au supplément de l’action tellement le langage du cinéma semble être devenu intuitif. L’histoire peut se dérouler enfin d’elle-même sans la présence obligatoire d’un bonimenteur (commentateur de programmes qui fournissait des explications exhaustives et bien que The Birth of a Nation ne soit pas le premier de cette espèce, il y marquera une forte progression). Désormais, c’est une réflexion, une présentation de personnages, des envolées lyriques substituées aux autres arts et parfois des fac-similés indiquant les sources historiques (donc bibliographiques) supportant la réécriture de Griffith qui s’allieront à sa trame narrative.

Ce n’est enfin plus nécessairement l’enjeu d’un récit unique, mais bien la manière complémentaire de relater vision historique et totalité dramaturgique dans une visée mondaine et bourgeoise à l’époque où le champ d’étude sera perfectionné avec les hausses économiques provoquées par l'industrialisation. Parfois excusé par la critique en tant que petit-fils d’un général sudiste, d’autre fois excusé dans son rattrapage «pacifiste» d’Intolerance et innocent du Lys brisé (1919), le cinéma tel que Griffith l’entendait est encore source d’inspiration sacralisée chez maint créateurs de talent (je pense, entre autres, à la brillante introduction télé d'Orson Welles sur le cinéaste). Pionnier incontournable puis despote d’un racisme arriéré qu’on aurait espéré depuis longtemps enterré, la division - pour autant que l’on accepte l’influence de ses réalisations - reste douce-amère et c’est peut-être au long de ce chemin bien sinueux que le cinéma [de David W. Griffith] se remettra toujours fondamentalement en question : une séparation bien mince entre ce don de la « machine à rêve » et de la félonie d'une réalité réinterprétée.