AMER (2009)
Hélène Cattet
Bruno Forzani

Par Alexandre Fontaine Rousseau

Le genre cinématographique est un grenier mémoriel, un imaginaire commun d'images et de conventions ancrées dans le subconscient de son public. C'est pourquoi l'écoute d'un film s'inscrivant dans un genre donné respecte une logique référentielle, chaque plan une trappe qui donne sur une autre image aperçue ailleurs. L'appréciation de ce type de cinéma s'avère cumulative, le plaisir que nous procure un objet s'inscrivant dans un canon donné étant proportionnel à l'ampleur du réseau de connexions qu'il active. Remarquable exercice de style réduisant le giallo à une série de schémas visuels et de sensations physiques, Amer est aussi un film situé dans le souvenir - une vaste « projection mentale » où les traces cinéphiliques se mêlent aux réminiscences intimes pour cartographier l'esprit de ses créateurs de manière originale et éminemment cinématographique. La réussite de cet essai expérimental ne tient pas simplement au fait qu'il rejette la nature sérielle du genre, son anonymat inné, et se réapproprie son langage à des fins personnelles. Plus encore, le génie du film d'Hélène Cattet et de Bruno Forzani est de détourner la portée cognitive du cinéma de genre sans déroger à la mécanique synaptique qui lui est propre. Le plaisir d'initié y devient introspection, et le cinéma s'y définit tel un vocabulaire connoté permettant l'exploration par un agencement de sensations fortes et d'images détonnantes d'une intériorité projetée à l'écran sous forme d'hallucination.

Dans Amer, le jeu réflexif caractérisant un certain pan de la production cinématographique contemporaine n'est pas une fin en soi. Plutôt que de produire du discours à l'aide de citations, cette démarche sert à camper l'expérience de l'insolite dans un espace familier parce que cinématographiquement inné. Subséquemment, la force de l'opération formelle mise en branle par Cattet et Forzani repose, du moins en partie, sur le fait qu'elle réinvestie de leur malaise initial des images devenues routinières par leur répétition. Le découpage frénétique auquel sont soumises ces actions a pour effet de les vivifier, de leur conférer un impact instinctif essentiel au bon fonctionnement du film. Comme dans La Vie nouvelle de Philippe Grandrieux, l'affinement des sens est ici systématiquement décuplé par une série de gros plans visuels et sonores créant des images tangibles, presque palpables. Le montage s'intéresse aux interstices du giallo classique, retenant uniquement d'une séquence donnée ses détails acérés et sa substance formelle excessive. Ce parti pris extrêmement physique se traduit par un rejet des lourdeurs narratives dont souffre habituellement ce cinéma, un refus du récit traditionnel au profit de ces expériences pures ponctuant normalement les films du genre de manière épisodique.

Le maelström sensoriel engendré tient en haleine par la précision de son architecture sonore, par l'intensité constante des agressions sensorielles qu'il fait subir au spectateur de même que par la richesse de ses images - à mi-chemin entre l'onirisme diffus et le souvenir émergeant subitement, parfaitement clair, des profondeurs de nos archives inconscientes. Au niveau de l'exécution, Amer est en quelque sorte un fantasme de giallo; un monstre rugissant qui évacue ces temps morts dont souffrent même les classiques consacrés du genre, orchestré pour correspondre à un idéal radical du potentiel de cette forme. Mais au service de quoi se déploie cette formidable recherche esthétique? Amer confère une résonance humaine à un cinéma communément axé sur le style, évitant l'hermétisme qu'impliquerait un jeu avec les codes du genre cantonné au régime du culturel. Débutant sur un épisode traumatique de l'enfance, la fameuse scène primitive de Freud, le film cherche à mettre en scène un personnage féminin libéré d'une certaine forme de censure, confronté par le caractère sauvage du cinéma d'horreur à la dimension primordiale de l'existence.

S'il est une réalité concrète qui arrive à s'infiltrer dans cet univers en apparence abstrait, c'est celle du corps - obsession du cinéma d'horreur ici scrutée à la loupe, repensée non pas comme vulgaire commodité à sacrifier pour les besoins du choc immédiat ou du scénario mais plutôt comme zone de prospection identitaire. Des corps certes sexuellement chargés et violemment mutilés, comme dans tout bon film d'horreur, mais dont le traitement ne relève jamais de l'exploitation simpliste; le corps est dans Amer l'outil par lequel est appréhendé le monde et la porte qui donne sur l'âme de la principale protagoniste, psychologiquement disséquée par cette mise en scène surréaliste rappelant les meilleurs moments de Dario Argento. Les couleurs criardes marquant le premier épisode du long-métrage, divisé en trois segments quasi autonomes les uns des autres, évoquent à la fois Suspiria et la structure labyrinthique de la finale de Profondo Rosso. Les gants de cuir, les rasoirs et les longs plans subjectifs adoptant le point de vue du tueur nous ramènent quant à eux aux deux premiers films du maître, L'Oiseau au plumage de cristal et Le Chat à neuf queues, qui définirent à eux seuls les grandes lignes du thriller à l'italienne dans les années 70.

Autre illustre idée fixe du cinéma d'horreur, le voyeurisme est quant à lui constamment représenté et devient par le fait même l'un des leitmotiv unissant les trois sections d'Amer. Cette constante présence d'un regard extérieur - s'agit-il du spectateur faisant irruption dans le subconscient à ciel ouvert mis en scène par les réalisateurs? - se rattache à la réflexion qu'élabore le film sur le corps: un corps féminin désiré, donc épié, qui prend conscience de son pouvoir d'attraction durant un second tiers illustrant l'adolescence et l'éveil sexuel de cette héroïne décrite à l'aide d'ellipses mais sondée en profondeur. Encore une fois, le duo Cattet/Forzani emploi un motif fondamental du giallo afin de méditer sur la question identitaire animant Amer. Par-delà l'exercice de style brillant, l'essai du tandem se distingue par son désir pertinent d'offrir autour des automatismes du genre un portrait instinctif d'un vécu sous-entendu par le genre qu'il déconstruit. Chez eux, le questionnement cinéphilique débouche sur l'introspection. L'acte de penser le cinéma conduit à une réflexion sur l'identité. Cette dernière se construit-elle avec l'aide du cinéma? Le cinéma est-il un simple reflet des voix individuelles qui l'animent? L'existence de genres unissant autour de règles strictes des êtres issus de milieux différents laisse plutôt croire que le cinéma s'alimente d'un vécu commun, et rassemble autour de ces modèles en apparence fixes des communautés partageant un certain bagage existentiel. Amer, quant à lui, prouve que ces modèles n'ont pas à rester prisonnier de leurs propres limites officielles.