L'HUMANITÉ DU MONDE AVANT TOUT:
LE CINÉMA D'ÉRIC ROHMER
Lundi 25 Janvier 2010

Par Alexandre Fontaine Rousseau

ÉRIC ROHMER

Il est exemplaire de l'éclectisme de cette vague autrefois nouvelle qu'elle ait réuni sous la même ombrelle les cinémas si diamétralement distincts de Jean-Luc Godard et d'Éric Rohmer. Diamétralement distincts dans la forme finale, mais pas en totale opposition au niveau des idées, puisque les deux cinéastes émergent de l'école de pensée bazinienne et placent par conséquent la « réalité » et l'impureté du cinéma au coeur de leurs démarches respectives ; dès juin 1949, Rohmer écrira dans le texte Nous n'aimons plus le cinéma que « comme un Balzac ou un Dostoïevski, dont le dédain pour les raffinements de l'expression prouve assez qu'un roman ne s'écrit pas avec des mots, mais avec les êtres et les choses du monde, le réalisateur-auteur de demain connaîtra la joie exaltante de trouver son style dans la texture même du réel » (2004, p. 70).

Réside déjà dans la substance de cette phrase l'essentiel du projet rohmérien, qui est de recentrer les préoccupations du cinéma sur le sujet humain dans toute sa complexité - c'est-à-dire en rejetant la psychologie facile des schémas classiques pour révéler au grand jour l'Homme dans tout ce qu'il a de trompeur et de contradictoire. Pour lui, le cinéma est intrinsèquement réaliste (la réalité, il nous l'a « jetée d'emblée au visage ») et la tâche du réalisateur est d'orienter l'oeil du spectateur au-delà des surfaces trompeuses vers une intériorité qui s'avère elle-même équivoque. Ce faisant, Rohmer révèle la profonde fissure dans la façade idéologique unie du « réalisme »: à chaque cinéaste sa définition du terme et sa manière d'en restituer les préceptes à l'écran.

D'emblée, Rohmer refuse la spontanéité du cinéma direct - pourtant cohérente, en apparence du moins, avec la nature de son projet. Dans sa brillante préface à la version éditée des Contes moraux, le cinéaste explique de manière très raisonnée cette décision de contrôler le réel filmé aux dépends de l'improvisation: « peu à peu, je me rendis compte que cette confiance en les hasards qu'une telle méthode requérait ne cadrait pas avec le côté très prémédité, très strict, de mon entreprise, et qu'il eût fallu un miracle, auquel on me pardonnera de n'avoir pas cru, pour que tous les éléments de la combinaison s'emboîtassent les uns dans les autres avec la précision exigée » (1974, p. 11). Le metteur en scène ne descendra pas dans la rue pour capter la vie telle qu'elle est vraiment, et s'il le fait à l'occasion, ce ne sera jamais de manière aussi spectaculaire que, par exemple, Godard.

L'oeuvre de Rohmer n'aura jamais ce cachet révolutionnaire, cette aura de remise à zéro du septième art, caractérisant la modernité ambiante - ce qui lui aura valu à plus d'une reprise le titre un brin péjoratif de réformiste du cinéma classique. Cette réputation, renforcée davantage par son statut d'ainé parmi les « jeunes turcs » des Cahiers du cinéma, fait ombrage au caractère profondément original du rapport qu'entretiennent ses films avec la forme du roman (à laquelle on sait qu'il s'était consacré avant de se tourner vers le cinéma). Rohmer aura, dès ses débuts, apporté un soin tout particulier à la place qu'occupe la parole dans ses films - et son emploi particulièrement intelligent de la voix off demeure l'un des traits caractéristiques de son style. À propos des Contes moraux, il écrira ainsi: « la littérature ici […] fait partie moins de la forme que du contenu. Mon intention n'était pas de filmer des événements bruts, mais le récit que quelqu'un se faisait d'eux. » (1974, p. 12)

MA NUIT CHEZ MAUD d'Éric Rohmer

Dans cet effet de distanciation réside tout le raffinement de ces six métrages (un court, un moyen et quatre longs) qui constituent toujours le noyau du canon rohmérien. Ces personnages qui s'inventent une fiction, espérant ainsi pouvoir maîtriser leurs destins, se mentent constamment pour maintenir l'illusion que le monde entier gravite autour d'eux. Plus tard, dans Le Rayon vert de 1986, Delphine mettra finalement son avenir entre les mains du hasard, voire de la pure superstition. Mais en 1969, dans le chef-d'oeuvre de l'auteur Ma nuit chez Maud, Jean-Louis Trintignant rationalise même la coïncidence avec cette affirmation splendide: « nos trajets ordinaires ne se rencontrant pas, c'est dans l'extraordinaire que se situent nos points d'intersection. » Toujours, ses héros assistent impuissants à l'effondrement de leurs propres systèmes de certitudes comme Guillaume qui, trop tard, admet enfin l'attirance qu'il éprouve pour le personnage qu'incarne Catherine Sée dans La Carrière de Suzanne.

Peut-être le jeune homme interprété par Barbet Schroeder dans La Boulangère de Monceau manque-t-il une opportunité en abandonnant Jacqueline pour Sylvie, auquel il s'était « destiné » si strictement. Mais le cinéma de Rohmer, à l'instar de la vie elle-même, refuse de montrer « ce qui aurait été si » - et nous laisse en suspend, face aux conséquences d'une série de décisions (trop?) réfléchies faites par des personnages qui, à force de se raconter leur existence, oublient peut-être de s'y abandonner pleinement. Malgré leur titre, les Contes moraux ne jugent pas; ils se contentent de rendre justice aux humains qu'ils dépeignent, de les sonder de la manière la plus authentique possible quitte à dévoiler leurs travers. Une leçon qui n'aura pas échappé à ses disciples, Rohmer comptant de nombreux héritiers dans le cinéma indépendant américain contemporain: la remarquable trilogie signée par Whit Stillman entre 1990 et 1998 et les deux dernières oeuvres de Noah Baumbach portant la marque singulière de son influence.

Cet idéal, évoqué dans les Réflexions sur la couleur de 1949, que « le cinéaste travaille les choses mêmes et laisse leur reproduction sans retouches » (2004, p. 73) et cette méfiance à l'égard du montage le pousseront vers un style naturaliste, d'une austérité qui sera l'ultime constante de sa recherche formelle (oublions, pour les besoins de la démonstration, ses quelques expériences sur la représentation de l'Histoire à l'écran qui constituent un pan autonome de son entreprise intellectuelle). Avant le cinéma, il y a pour Rohmer la vie elle-même qu'il n'utilise jamais en guise de faire-valoir à l'Art: « l'oeuvre même est belle non parce qu'elle nous révèle qu'on peut faire du beau avec de l'informe, mais que ce que nous jugions informe est beau », affirme-t-il dans Vanité que la peinture publié en juin 1951 (2004, p. 81). En somme, l'intégrité du cinéma ne passe pas par son autonomie en tant que forme artistique, mais plutôt par sa fidélité au monde qu'il cherche à représenter.

PAULINE À LA PLAGE d'Éric Rohmer

Témoin objectif du passage du temps, jamais Rohmer n'a adhéré à une mode spécifique; il s'est plutôt contenté de répertorier le style éphémère des époques défilant devant lui, alors qu'il était lui-même toujours en léger décalage par rapport à celles-ci. Intemporels de par les thématiques qu'ils abordent, ses Contes moraux comme ses Contes des quatre saisons et son cycle des Comédies et proverbes semblent pourtant parfaitement « datés » - en ce sens où ils reflètent l'esprit et l'esthétique de la période dont ils constituent aujourd'hui l'empreinte sur pellicule, s'étant laissés imprégner de l'Histoire émanant naturellement des choses. Rohmer n'a jamais idéalisé le réel afin qu'il corresponde à une vision préfabriquée, tout comme il s'est gardé d'un film à l'autre de créer des personnages irréprochables. Ces humains faillibles, incertains lorsque confrontés aux drames ordinaires de l'existence, demeurent la qualité la plus incontestable de ce cinéma rivé sur la vie; et leurs faiblesses font la force des meilleurs films de l'auteur, du Genou de Claire à Conte d'été en passant par Pauline à la plage. Rohmer, avec la délicatesse et la subtilité qui caractérisent ses oeuvres, a défini par ses idées le cinéma français des cinquante dernières années. C'est une force tranquille qui vient de s'éteindre, doucement à l'image de son existence.

Rohmer, Éric. 1974. Six contes moraux, Paris; L'Herne.
Rohmer, Éric. 2004. Le goût de la beauté, Paris; Cahiers du cinéma.