DÉCALAGE CHRONIQUE : UN MÉDIA
INUTILE?
Vendredi 30 Janvier 2009
Par Louis Filiatrault
Il n'est pas nécessaire qu'un conflit armé s'étire
des mois pour que l'on puisse parler de « guerre ». Et ce
n'est rien d'autre qu'une guerre qui s'est déroulée au
Proche-Orient au cours des dernières semaines (ainsi que, sans
doute, ailleurs dans le monde où tous les yeux ne furent pas
braqués). Comme pour toute guerre, il s'agissa de l'explosion
de tensions alimentées depuis des mois, des années, voire
des décennies. Des tensions qu'un oeil d'expert sait toujours
commenter avec justesse, mais qui tendent à être perdues
de vue lorsque se mettent à pleuvoir les bombes ; lorsque, de
tous les enjeux de ces « fâcheux » états d'affaires,
c'est la question humanitaire qui devient primordiale et mobilise la
population.
Le constat peut sembler élémentaire, voire évident,
mais il constitue un rappel important pour le cinéphile qui se
positionne dans un éternel « passé », se construit
un monde de références en perpétuel retrait des
événements. C'est que le présent, l'«actuel»,
est principalement l'affaire d'autres médias comme la presse
et la télévision; « [les événements]
passent d'abord par le tamis médiatique et, à partir de
ce qui n'a pas été filtré, quelques cinéastes
tentent de ressaisir l'événement », écrit
Serge Daney dans un entretien de 1988*. L'un des rôles possibles
du cinéma, en raison notamment de la complexité même
de son élaboration, sera donc de réfléchir avec
une certaine profondeur sur les événements antérieurs.
Ainsi les films concernant les deux implications des États-Unis
en Irak se sont accumulés au fil des années (et ont peut-être
atteint un sommet avec STANDARD OPERATING PROCEDURE d'Errol Morris).
Mais au moment même où sévit la crise, quelle est
la puissance d'intervention du cinéma?
Dans le contexte actuel, la sortie (sur nos écrans du moins)
du film VALSE AVEC BACHIR d'Ari Folman porte évidemment à
réflexion. Bien sûr, loin de nous est l'idée d'apparenter
trop rapidement les récents mauvais tours de l'armée israélienne
à ceux des Phalangistes au début des années 80
; aucun événement du bourbier de Gaza, pas même
l'anéantissement immédiat de dizaines de civils tapis
dans des bâtiments voulus « sécurisés »,
ne se compare à la cruauté de la « purification
» méthodique dont témoigne le « documentaire
d'animation » qui nous intéresse. Il n'en demeure pas moins
que le film de Folman s'apparente curieusement à celui qu'un
autre Israélien aurait pu réaliser en cas de longue et
pénible débâcle (notamment en raison de similitudes
plus ou moins superficielles, comme la religion en tant que moteur de
différends, le terrain semblable, les ressources inégales...)
; la parenté avec APOCALYPSE NOW ne semble pas trop tirée
par les cheveux, que l'on admire ou non le monument filmique de Francis
Ford Coppola. Il s'inscrit donc nettement dans cette catégorie
d'oeuvres suscitant la réflexion sur le concept même de
« conflit », et demande entre autres choses de se pencher
sur la pertinence de son discours à ce sujet.
STANDARD OPERATING PROCEDURE d'Errol Morris
Mais justement, notamment par la nature même de son hybridation
caractéristique (il est assez rare de retrouver « documentaire
» et « animation » dans la même phrase), VALSE
AVEC BACHIR se prête à une lecture bien plus large que
celle considérant la simple prise de conscience et de culpabilité
par rapport aux horreurs passées. L'une des questions centrales
posées par le film est celle du « comment représenter
ce dont on n'a pas de traces », ce qui le mène à
l'une des ses plus grandes curiosités (nous n'osons pas encore
parler de fautes ou de qualités): Ari Folman consacre en effet
une bonne moitié de son film à visualiser les récits
personnels des soldats qu'il interroge, dans le but, nous dit-il, de
reconstruire le souvenir de sa propre expérience. Pourtant, l'accumulation
des anecdotes ne contribue pas à une compréhension plus
complète ou complexe d'un événement particulier
(en l'occurence le massacre de Sabra et Chatila), mais bien à
un portrait englobant de la situation guerrière au Liban en 1982
; nous n'avons pas affaire ici à un nouveau RASHOMON (ou encore
à un nouveau VANTAGE POINT, pour citer l'une des oeuvres absolument
incontournables de la dernière année...). D'où
la légitimité de s'interroger sur la véritable
intention de base du cinéaste.
D'emblée, admettons que VALSE AVEC BACHIR joue sur plusieurs
fronts et se divise en plusieurs tons. L'on pourrait être tenté
de critiquer cette pluralité qui peut s'apparenter à une
incohérence, mais là n'est pas l'objet de cet article.
Remarquons plutôt ceci: tour à tour, le film de Folman
alterne entre un traitement documentarisé de la situation de
guerre et une vision plus « esthétisée » de
celle-ci. Il s'instaure assez rapidement un dialogue entre ces deux
modes qui, dans le meilleur des cas, se complémenteront parfaitement,
et dans le pire engendreront à tout le moins une certaine stimulation
cognitive. VALSE AVEC BACHIR intègre donc, à doses plus
ou moins égales, les deux façons générales
que s'est inventées le cinéma pour parler de crise: le
choix de la faire « comprendre » et le choix de la faire
« vivre », de l'illustrer avec un minimum de force dramatique.
Il ne s'agit en aucun cas d'« informer » sur les nouveaux
développements, mais bien d'en communiquer les motifs, les conséquences,
ainsi que l'« expérience ».
Devant cette dualité, il est frappant (mais pas exactement surprenant)
de constater la dominance des oeuvres misant davantage sur l'«
exploitation » d'une situation de société que sur
sur sa démystification. Pour prendre un exemple récent
et près de nous, LE BANQUET de Sébastien Rose se consacre
manifestement plus à l'évocation métaphorique et
dramatique d'une certaine angoisse collective et contemporaine qu'à
l'étude fine d'une crise financière et de ses répercussions
littérales. C'est à un exercice similaire, bien qu'à
un degré plus implicite et en se référant à
une toute autre réalité, que se plie ce phénomène
on ne pourrait plus populaire et international qu'est THE DARK KNIGHT.
De même, ce sont le climat oppressant et les images de conflit
terriblement convainquantes que l'on retient d'un film comme CHILDREN
OF MEN, bien plus que les détails de sa géopolitique futuriste.
Toutes ces oeuvres, « engagées » à un degré
plus ou moins fort, permettent au spectateur d'accéder à
quelque chose comme un fond commun de souffrance, et à en sortir,
idéalement, capables de plus d'empathie. Mais l'aident-ils pour
autant à mieux « comprendre » le monde qui l'entoure?
Il peut arriver de perdre espoir en la portée d'un cinéma
social ouvertement «réaliste», dont Ken Loach s'avère
l'un des derniers représentants majeurs. Pourtant, lorsqu'un
cinéaste en arrive à croiser avec adresse le sens du drame
et le sens de l'anecdote sociologique, cela donne de nouvelles oeuvres
de référence comme DE L'AUTRE CÔTÉ de Fatih
Akin. Il en va de même de films plus accessibles comme le superbe
MILK que vient de nous offrir Gus Van Sant. Mais force est d'admettre
que les oeuvres de cette nature forment une minorité, et que
le privilège de l'analyse de fond semble réservé
aux travailleurs les plus acharnés. Ceci dit, l'impératif
premier de l'oeuvre d'art demeurant la résonance émotive,
il nous semble exagéré de condamner sans réserve
cette catégorie d'essais plaçant l'observation de société
au second rang de leurs priorités.
VALSE AVEC BACHIR d'Ari Folman
Il s'agit donc d'une question de point de vue extrêmement complexe.
Par rapport à la pertinence didactique du cinéma, nous
serions tentés de proposer que « trop ou trop peu vaut
déjà mieux que rien », et que « moyennement
vaut mieux que mal ». Mais dans un cas pareil, que faire d'une
atrocité comme YOU DON'T MESS WITH THE ZOHAN, dont la soudaine
réconciliation entre Israéliens et Palestiniens dans les
rues de New York semble pourtant mue par les meilleures intentions?
Que faire encore du phantasme militaire d'IRON MAN, dont la réalisation
permettrait de régler si aisément le « problème
» du terrorisme à l'échelle globale? Ces questions
appartiennent au public, dont le devoir est de s'interroger et de ne
pas se montrer dupe. Le champ du cinéma a ceci de merveilleux
que presque chaque discours qui s'y trouve énoncé compte
quelque part une alternative, dont la découverte ne revient qu'à
la seule curiosité de l'intéressé.
Mais ces divagations nous ont fait perdre légèrement de
vue notre première question, à savoir le pouvoir d'intervention
du cinéma face à la crise. Nous avons déjà
établis que le présent était banni de son discours
; qu'il était, en quelque sorte, contraint à parler «entre»
les événements. C'est pourquoi nous sommes portés
à suggérer qu'un rôle possible du cinéma
sera de documenter le « quotidien » banal, de synthétiser
des éléments importants et significatifs mais trop peu
notables ou spectaculaires pour qu'aient pu s'y attarder les médias
d'information traditionnels. À ce titre, et particulièrement
face au contexte politique actuel, aucun exemple ne nous semble plus
approprié que LES CITRONNIERS d'Eran Riklis, sorti chez nous
en début d'automne ; précédant les développements
militaires de plusieurs mois, le film israélien n'en demeure
pas moins une « mise en drame » extrêmement éloquente
de la tension remuant les frontières du pays et ses habitants
ordinaires. Dans un autre ordre d'idées, tout le génie
d'un film comme LA VISITE DE LA FANFARE d'Eran Kolirin sera d'être
profondément politique en évitant soigneusement toute
allusion politique trop explicite, proposant un rapprochement culturel
indéniablement idéaliste, mais aussi profondément
humain. Ces deux oeuvres d'origine juive représentent deux pôles
de l'intervention « intersticielle » du cinéma: le
portrait et la fabulation. Ensemble, elles travaillent dans le sens
d'un monde meilleur en se voulant des appels au dialogue et à
la compréhension de l'autre.
Ce qui nous ramène à VALSE AVEC BACHIR, ce curieux objet
qui fut à l'origine de cette réflexion: oeuvre mémorielle,
le film d'Ari Folman documente les dérapages d'une institution
et souhaite vivement que tout individu qui entre en contact avec lui
en tire un apprentissage. Son intérêt particulier sera
d'embrasser le caractère « total » de la guerre et
du cinéma à la fois ; mélange de fantaisie et de
réalisme, d'humour grinçant et de gravité, cette
VALSE reconnaît également la constitution lacunaire de
la mémoire et charge le cinéma d'en combler les trous.
Dans ces circonstances, les réticences que l'on puisse éprouver
face aux infimes détails de son exécution deviennent secondaires
face à la légitimité fondamentale du projet. Le
temps seul dira si VALSE AVEC BACHIR représente un point tournant
important de la représentation du politique au cinéma,
ou s'il s'agit simplement d'une intéressante curiosité
qui put ouvrir de nombreuses discussions. Réjouissons-nous pour
l'instant de la réflexion qu'il a pu nous inspirer quant aux
limites et au potentiel du cinéma dans sa contribution à
la conscience globale, et souhaitons que 2009 nous propose un réservoir
de créations aussi riche en questions.
* Serge Toubiana et Frédéric Sabouraud, « Zappeur
et cinéphile. Entretien avec Serge Daney », in Cahiers
du cinéma, n° 406, 1988.
