Ceux parmi nous ayant découvert le cinéma, enfants, grâce à
Steven Spielberg et tout ce qui était orné du logo d’Amblin Entertainment comprendront aisément pourquoi le cinéaste a voulu mettre en scène un livre de Roald Dahl sur un bon gros géant (
The BFG, Big Friendly Giant) chasseur de rêves, soufflant ses récoltes la nuit venue aux enfants endormis. Pour les autres, si le lien n’est pas clair, Spielberg l’a établi en amont du film en expliquant qu’il avait l’habitude de lire cette histoire à ses enfants en s’amusant à jouer le personnage du titre. On pouvait donc s’attendre, avec
The BFG, à un film éminemment personnel, ou à tout le moins autoréflexif, et puisqu’à l’écrit le géant était d’abord une représentation de Dahl, et puisqu’il s’agit du premier film de Spielberg produit par Disney, on aurait pu s’attendre aussi à une histoire de filiation entre trois souffleurs de rêves (d’autant plus qu’à peu près tous les films de Spielberg partent à la quête de bons pères). Quelle déception alors, même si l’ensemble n’est pas déplaisant, qu’il en résulte plutôt un étrange amalgame qui, sans être impersonnel, suscite bien peu d’émotions.
Il faut dire qu’à la base cette histoire n’est que superficiellement spielbergienne, même si on y reconnaît ici et là les motifs usuels de l’auteur. Car Spielberg excelle quand il est question de guerre entre les mondes, quand une entité inconnue, mystérieuse, qu’elle soit malfaisante (
Duel,
Jaws,
Jurassic Park, voire le Mal absolu de la Shoah) ou bienfaisante (
Close Encounters of the Third Kind,
E.T.) doit être sondée, vaincue ou apprivoisée. Il y a bien au cœur de
The BFG une telle collision entre deux mondes, la relation entre Sophie (
Ruby Barnhill) et le géant (
Mark Rylance) rappelant celle entre Elliot et E.T. (ce n’est pas un hasard : les deux films ont été écrits par Melissa Mathison, décédée l’automne dernier, et à qui
The BFG est dédié). Mais contrairement à Elliot, qui apprenait à accepter le départ de son père en aidant E.T. à remonter au ciel, Sophie n’a rien à apprendre de son nouvel ami, elle doit seulement s’émerveiller, encore et encore, de l’univers des géants que le BFG lui fait découvrir. Par conséquent, les enjeux dramatiques sont à peu près inexistants, ce qui n’est pas un problème en soi, mais c’en est un pour Spielberg, lui qui a l’habitude de construire ses scènes autour de conflits à résoudre, d’obstacles qui s’empilent à n’en plus finir devant un protagoniste ayant des objectifs clairs et bien déterminés. Alors que peut bien faire Spielberg avec un scénario plus statique, développant une relation à travers un dialogue amical, sans embûches majeures ?
Il semblerait qu’il doit se créer d’autres types de problèmes, à la mise en scène, dans le cas de
The BFG des problèmes de perspectives : comment par exemple prendre ce qui semble être gigantesque, du point de vue de Sophie, pour ensuite le faire apparaître normal quand on arrive dans le monde des géants, et à l’inverse comment montrer Sophie comme la lilliputienne qu’elle est du point de vue du géant ? Le conflit n’a plus lieu au scénario (pour l’essentiel, Sophie pose des questions et le géant y répond), mais surtout à l’image, qui fait constamment part, avec toute l’inventivité spielbergienne usuelle, de ce qui sépare un enfant d’un géant (la même image peut paraître à la fois comme un gros plan et/ou un plan d’ensemble). Si cette mise en scène ne manque pas de panache, il n’est pas certain qu’elle soit la plus appropriée, le livre de Dahl exigeant probablement une approche plus patiente, pour laisser se révéler dans le temps la relation affectueuse entre les deux personnages, à mesure qu’ils apprennent à se connaître et nous avec eux ; mais cette amitié naissante, à l’écran, apparaît finalement des plus monocorde.
Pourtant, Rylance est fabuleux en BFG, surtout par son aisance à délivrer la syntaxe singulière du géant (qui fait tout le charme du livre), mais aussi pour l’expressivité de son visage, restitué en animation 3D avec une précision ahurissante par le
motion capture. L’enjeu principal du film se situant dans le passé douloureux que traîne le géant, une histoire d’enfant mort, de mauvais père, évidemment, que la présence de Sophie le force à confronter (encore un motif spielbergien typique, celui de l’enfant qui fait la leçon aux plus grands), cette fidélité à l’acteur était ici essentielle, le BFG étant de loin le personnage le plus complexe du récit, rappelant un peu le Rudolf Abel que jouait Rylance dans
Bridge of Spies par son mélange d’affabilité et de mélancolie, de sagesse et de résignation.
Les scènes les plus réussies de
The BFG sont donc, sans surprise, celles où le choc entre les deux mondes est le plus marqué, en particulier les premières minutes du film, la présentation de Sophie, d’une rare économie, en deux trois gestes et autant de plans, l’introduction du géant par une succession d’ombres croissantes (un chat, des hommes, un géant : Spielberg nous prépare déjà aux jeux de perspectives à venir), et la superbe partie de cache-cache qui s’ensuit dans les rues de Londres. Le film perd ensuite cette vigueur et ne la retrouve que dans l’une des dernières séquences, quand le géant est reçu par la reine d’Angleterre, Spielberg pouvant alors s’amuser à fond avec les rapports de grandeur autant que les écarts de bonne conduite, tout en construisant avec une rigueur véritablement hitchcockienne une bonne vieille blague de flatulence (en troquant la proverbiale bombe sous la table pour une autre sorte de pétarade pressentie).
Enfin, quelques moments laissent bel et bien poindre la réflexion espérée sur le cinéaste confectionneur de rêves, les rêves étant représentés par des lumières dans le ciel qui ne sont pas sans rappeler celles de
Close Encounters of the Third Kind, le géant allant en outre les recueillir pour les embouteiller en traversant la surface plane d’un lac qui évoque à coup sûr un écran de cinéma (les rêves-lumières ne sont d’ailleurs visibles que sur cette surface, comme des illusions ou des artifices qui se mélangent au réel réfléchi par le lac). Et si jamais ces rêves ne suffisent pas, le géant peut en fabriquer de nouveau dans son atelier (qu’on aurait envie de nommer Dreamworks) en mélangeant le rêve de l’un avec le cauchemar de l’autre. Mais tout cela ne nous mène pas bien loin, contrairement par exemple à
Jurassic Park, où l’identification de Spielberg à John Hammond aboutissait sur une autocritique aussi surprenante qu’émouvante.
Peut-être, à bien y réfléchir, était-ce à prévoir, car Spielberg n’est qu’à moitié un bon gros géant : la fée Clochette le disait à Peter Pan à la fin de
Hook, il faut savourer cet entredeux entre le sommeil et l’éveil, ce moment où l’on tente de retenir un rêve avant qu’il ne disparaisse dans l’oubli, pour adoucir le nécessaire mais parfois douloureux retour vers le réel, ce qui pourrait bien être une description du programme spielbergien. Car plus qu’un fabriquant de rêve, Spielberg est celui qui nous a appris à les quitter, sans les oublier, pour mieux grandir (sans compter qu’il s’est aussi efforcé, à partir des années 90 surtout, de transformer nos rêves d’enfants en cauchemars d’adultes). Mais dans l’univers de Dahl, avec ses accents surréalistes, la frontière entre le rêve et la réalité est beaucoup plus poreuse, voire inexistante, alors il n’est jamais nécessaire de se réveiller. D’ailleurs les cinéastes ayant le mieux réussi à transposer Dahl à l’écran (Nicolas Roeg avec
The Witches, Henri Selick avec
James and the Giant Peach ou Tim Burton avec
Charlie and the Chocolate Factory) sont ceux capables de laisser flotter les rêves en liberté à la surface du réel, sans ressentir le besoin de les embouteiller comme pour nous protéger de leur force primordiale. Spielberg, plus rationnel, doit départager clairement les mondes, alors il s’enfarge sur le texte de l’écrivain, dans lequel il reconnaît quelques-unes de ses obsessions, mais sans être capable de penser les différences profondes entre sa vision et celle de Dahl. Tentative d’appropriation malhabile,
The BFG ne peut donc que se regarder de loin, comme à travers la vitre d’une bouteille trop bien scellée.
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