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Vol. 5 | No. 12

Par La rédaction

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TËNK EN QUÉBEC

 

Si l’arrivée récente de Criterion Channel marque une nouvelle étape dans la métamorphose des habitudes culturelles qui font vivre le cinéma et la cinéphilie, il faut aussi pointer d’une part la réceptivité du marché à son arrivée ainsi que l’ambition mesurée de Criterion dans sa propre entreprise de streaming. Un bref topo du succès et de ses raisons est de mise.

Après avoir placé à la disponibilité des abonnés américains de Hulu un millier de films de leur catalogue sur cinq années (2011-2016), Criterion a compris que le cinéma d’auteur, perdu dans une masse de big data indifférenciée semblable à celle de Netflix, n’allait trouver preneur qu’auprès d’une minuscule proportion, une fraction infime du marché global auquel leurs œuvres, sélectives, rares, par définition nichées, allaient subir une humiliation populaire et économique en demeurant dans l’arène des titans où toute comparaison rappellerait leur pauvreté chiffrée, leur valeur comptable dans un monde dématérialisé où l’habituel levier de Criterion (les éditions de prestige, les livrets, les coffrets d’intégrales) était destiné à leur faire perdre du terrain. Dans cette nouvelle jungle homogénique, impossible, sinon par un jeu interchangeable de mots-clés, de sous-sections et de « Si vous avez aimé Speed 2 : Cruise Control vous aimerez Le Salaire de la peur », de faire sortir du lot la sélection de Criterion à moins d’être spécifiquement à sa recherche. Ces cinq années, qui concordent avec le dernier souffle de nombreuses salles et clubs vidéo, sont assimilables à ce qu’on avait déjà appelé la perte d’une forme de porosité culturelle, d’une mitoyenneté spatiale des œuvres à laquelle carburait le cinéphile errant, qui a depuis appris à se méfier comme de la peste des suggestions calculées de Netflix.

Deuxième temps d’adaptation pour Criterion. Après leur partenariat fonctionnel avec Hulu, le distributeur en signe un autre avec Filmstruck (2017-2018), une plate-forme de streaming spécialement consacrée au cinéma d’auteur, gérée par Turner Classic Movies (TCM, une division de la Warner), accessible seulement aux États-Unis. Quand est tombée en novembre 2018 l’annonce de sa fermeture suite à une restructuration générale chez WarnerMedia (suite à son acquisition la même année par AT&T), la frange la plus cinéphile du cinéma américain s’est affolée. Or pendant ce temps, Criterion cogitait déjà à cette nouvelle plate-forme complètement indépendante et entièrement dédiée à ses propres acquisitions. La décision d’offrir une application dédiée qui soit indépendante de tout conglomérat paraissait impossible en 2011, mais maintenant qu’elle est envisageable (Criterion Channel, par exemple, fonctionne sur une infrastructure basée sur le moteur de Vimeo), elle semble de plus en plus nécessaire à la préservation de l’identité et de la cohérence des distributeurs qui cherchent à dégager du paysage technocrate un espace pour que le cinéma puisse continuer à exister dans sa forme de réception traditionnelle, donc en préservant les diverses instances qui relient la production à la consommation (notamment la distribution et le commentaire critique), en respectant le travail de (re)médiation culturelle qu’elles effectuent.

Le modèle de Criterion Channel vise ainsi à préserver autant que possible l’« expérience Criterion », celle des suppléments, de l’accompagnement et de la célébration de l’histoire du cinéma, à la manière d’une cinémathèque en ligne, un mouvement naturel pour la compagnie et qui nous pointe surtout l’importance grandissante de la curation du contenu quand celui-ci est offert sans encadrement, lancé dans une marre au risque de désolidariser à long terme la culture cinéphile.

Vient alors Tënk.

Tënk, plate-forme de streaming entièrement dédiée au documentaire, a été créé en France en 2016 et s’étend maintenant à la Belgique, à la Suisse et au Luxembourg. Au Québec, ce sont Florence Lamothe et notre collaboratrice Naomie Décarie-Daigneault qui sont à l’origine de l’importation de la marque sous la forme d’une coopérative de solidarité. L’idée derrière Tënk est semblable à celle qui fait carburer MUBI : offrir une sélection de films variés, disponibles pour une durée relativement limitée (2 mois), au rythme de cinq nouvelles œuvres par semaine (et donc de 50 documentaires accessibles en tout temps). Alors que Les Films du 3 Mars tiennent depuis quelques années déjà leur propre plate-forme de streaming qui présente l’essentiel de leur catalogue (140 titres disponibles en ligne, desquels on dénombre essentiellement des documentaires), Tënk s’en démarque par l’agilité de son catalogue, qui servira à la fois de vitrine pour l’histoire du documentaire ainsi que pour le documentaire québécois, une sorte de « festival du documentaire permanent », comme l’indique la présentation de leur projet. Pour assurer leur arrivée sur le marché, nous vous invitons à les encourager via leur page Ulule. Et si la tendance se maintient, Tënk sera lancé au Québec en septembre 2019. 

À l’instar de MUBI et de Criterion Channel, Tënk proposera aussi une éditorialisation de son contenu, le regroupant en thématiques, en rétrospectives délicatement emballées, accompagné par des textes critiques qui siéent particulièrement bien à la forme documentaire en ce qu’elle demeure à la fois le plus riche espace de réflexion du cinéma contemporain (tant dans ses sujets que par sa forme) tout en étant le moins bien compris et le moins bien diffusé (excepté le cinéma expérimental, avec qui il partage souvent son territoire). Pour mieux s’y retrouver, soulignons la toute nouvelle et remarquable initiative de Mediafilm permettant de naviguer en ces nouveaux territoires numériques : ouvoir.ca, un moteur de recherche transversal, qui recoupe l’essentiel des manières de voir un film, de la salle jusqu’au streaming.

Reste à voir maintenant comment l’espace médiatique saura se reconfigurer ou non autour des ces nouveaux espaces cinéphiles, si les grands médias couvriront « les nouveautés de la semaine chez Tënk » où s’ils persisteront à se tenir au plus près des circuits traditionnels, comme une chasse gardée, mutuellement profitable et profondément subordonnée aux diktats de l’industrie culturelle. De notre côté, le choix semble clair. La critique doit galoper autour des films, aller où qu’ils aillent et notre ligne éditoriale saura s’ajuster en conséquence.

Finalement, ce nouveau numéro est porté par sa diversité et explore différents modes de mise en représentation de l’intériorité. On y retrouve d’abord le grand entretien de Naomie avec Jennifer Alleyn à l’occasion de la sortie d’Impetus, film qui puise dans le réel filmé pour attiser le dépassement de soi ; ensuite le mien avec Alexandre Zolotukhin, réalisateur d’un premier film coup de cœur, A Russian Youth, expérience de plasticité existentielle vue à la Berlinale, et qu’on espère fortement revoir à l’automne au Festival du nouveau cinéma. Parlant de la Berlinale, Olivier Thibodeau et moi livrons nos dernières notes du voyage allemand en vous présentant l’inspirante Semaine de la critique de Berlin, chargée de films qui interrogent les stratégies représentationnelles du cinéma. Enfin, Claire-Amélie Martinant a vu pour vous la dernière expérience de théâtre immersif en réalité virtuelle du Centre Phi, The Horrifically Real Virtuality, rôdant autour de l’image d’Ed Wood ; Anne Marie Piette étudie la présence d’Isabelle Huppert dans le cinéma de Hong Sang-soo suite à sa récente rétrospective à la Cinémathèque québécoise et Olivier se prononce sur le magnifique nouveau film d’animation de Félix Dufour-Laperrière, Ville Neuve, qui offre une réflexion poétique, à la fois mystérieuse et uchronique, sur l’identité québécoise.

 

Mathieu Li-Goyette
Rédacteur en chef

 


 

 

 

 

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Article publié le 6 mai 2019.
 

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